sexta-feira, 9 de janeiro de 2009

Vamos tocar Violoncelo?


Este documento apresenta uma visão geral sobre o Violoncelo, com esclarecimentos gerais, sobre a família do instrumento, dicas importantes para ser um violoncelista, conceitos a saber antes de comprar seu instrumento.

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: Avise caso encontre alguma informação incorreta. Isto evitará prejuízos no aprendizado de iniciantes.

Senhore(a)s Violoncelistas: Toda e qualquer colaboração e sugestão para a melhoria deste material será bem-vinda, principalmente as críticas.


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Apostila Livre do ViolonceloApostila do Violoncelo: o violoncelo (som, arco, espigão, tessitura, afinação, acessórios), repertório, intérpretes, linha do tempo, evolução do violoncelo na história da música, manutenção & arco, planejamento de aulas, prevenção de lesões, processo de fabricação do violoncelo, dedilhado e mais.

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 Introdução ao Estudo de Violoncelo Introdução, O Violoncelo, Linha do Tempo, Curiosidades, História da Música, Música Sacra e Erudita, Introdução à Regência, Fabricantes & Como Comprar, Família do Violoncelo, Classificação das Cordas, Manutenção do Instrumento, Planejamento de Aulas, Movimento, Prevenção de Leões, Vibrato, Expressão Musical, Literatura, Vocabulário Musical, Fabricação do Violoncelo, Etiqueta do Músico, Dedilhado, Planejamento de Musicalização — ESTE MATERIAL NÃO PODE SER VENDIDO — DEUS SEJA LOUVADO. Autor: Marcos Oliveira – Todos os direitos estão em processo de registro na Biblioteca Nacional. A venda deste material é proibida. Impressão é permitida. _11 AGRADECIMENTOS Dedico este trabalho inteiramente a Deus, pela sua obra na minha vida e oportunidade de aprendizado da música! Ao Senhor Deus por tornar tudo isto possível, me indicando caminhos com a Sua luz, alegrando-me com os novos descobrimentos e por afirmar continuamente a Sua graça em meu coração; e à Ele por abrir caminhos para compartilhar com você leitor, informações sobre a arte musical – seus elementos, história e o instrumento em foco – e o principal propósito: de O louvarmos com todo o nosso ser. PRÉFACIO A sonoridade do violoncelo é considerada bastante expressiva, por isto, é conhecido como o "rei" dos instrumentos do naipe: cordas. Emotivo, humano – cobrindo toda a gama da voz humana – o violoncelo é ao mesmo tempo afetuoso, às vezes majestoso. Seu uso é mais presente na música erudita. Leia mais no capítulo: Linha do Tempo. Algo errado? Colabore: Avise caso encontre alguma informação incorreta ou inprecisa, isto evitará prejuízos no aprendizado de iniciantes. Senhore(a)s Violoncelistas: Toda e qualquer colaboração e sugestão para a melhoria deste material será bem-vinda, incluindo as críticas. Convido você leitor a desfrutar este material com toda a sensibilidade, afim de colher bons frutos junto a seu instrutor. A sua atenção dispensada por chegar aqui já demonstra o seu interesse em se desenvolver neste arte infinita, a música. Boa leitura! Autor: Marcos Oliveira – Todos os direitos estão em processo de registro na Biblioteca Nacional. A venda deste material é proibida. Impressão é permitida. Consulte o site oficial deste trabalho: http://aprendavioloncelo.blogspot.com _21 ÍNDICE Autor: Marcos Oliveira – Todos os direitos estão em processo de registro na Biblioteca Nacional. A venda deste material é proibida. Impressão é permitida. _31 INTRODUÇÃO Você vai descobrir o clarinete e aprender a tocar e aperfeiçoar a técnica! O objetivo deste documento é de divulgar e esclarecer os tópicos mais importantes do instrumento, facilitando o aprendizado e desenvolvimento dos estudante iniciantes. Lembre-se: sempre com o acompanhamento de um instrutor-violoncelista. O requisito primordial para a eficácia do seu aprendizado é a dedicação cuidadosa para que haja progressos efetivos. A orientação de um professor contribui para fatores vitais. A página sobre o início dos estudos, técnica de arco é surpreendente e está completa para ser um ponto de partida dos seus estudos, e é facilitada para estudantes iniciantes Está comprovado que todo instrumento é difícil de aprender quando não existe o estudo e a dedicação. Por isto, estude com vontade e determinação, lute por seu objetivo, e como acontecerá em qualquer outro instrumento, suas possibilidades de arte musical e na parte espiritual. aprendizado e aperfeiçoamento serão ilimitados, principalmente os benefícios que são resultados positivos na Mstilav Rostropovich Violoncelista Russo O VIOLONCELO O Violoncelo (são apelidos: cello – lê-se: tchêlo; ou apenas celo – usa-se a escrita em inglês: violoncello – em todo o guia usamos o texto em português: violoncelo) é um instrumento de riquíssimo, considerado o “Rei” do naipe: cordas. Possui quatro cordas e se diferencia dos outros instrumentos pelo tamanho grande, apoiado no chão por meio do espigão, que é uma haste de metal em sua extremidade. Situa-se na família das cordas entre o contrabaixo e a viola. Quem toca o violoncelo é chamado de violoncelista. Para tocá-lo, o músico deve estar sentado, com o instrumento entre os joelhos. As quatro cordas são afinadas em Dó, Sol, Ré e Lá, como na viola, mas uma oitava mais grave. As composições para violoncelo são escritas fundamentalmente na clave de Fá na quarta linha. A característica padrão do instrumento foi estabelecida por Stradivarius, em 1680. A partir dos Concertos Espirituais de Boccherini, o violoncelo passou a ser tratado como solista, e não somente como um instrumento para compor o naipe de cordas. As grandes orquestras utilizam entre oito e doze instrumentistas de violoncelo, completando naipe de cordas. Dentre todos os instrumentos da orquestra o violoncelo é o que guarda mais similitude com a voz humana, cobrindo desde o Baixo até o Contralto em uma extensão de quase 4 oitavas. As partes do Violoncelo O corpo do violoncelo é formado pela partes configura as fotos a seguir. Leia a legenda numérica consultando a tabela, nos termos em português, inglês, alemão e francês para referência e apoio uso de métodos e estudos de livros estrangeiros. LEGENDA Conheça as partes do Violoncelo usando esta tabela como referência. PORTUGUÊS 1 1a 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 O tampo O fundo O filete Os F's O espigão O estandarte O espelho O braço A pestana As cravelhas (são 4) A caixa das cravelhas A voluta O cavalete Os afinadores finos A vareta do arco A ponta do arco O talão do arco A crina The top The back INGLÊS Die Decke Der Boden Die Zargen ALEMÃO La table Le fond L'eclisse Les F. L'epine FRANCÊS The ribs (or purflings) The F holes The tail-pin (or end-pin) The tail-piece The fingerboard The neck The saddle The pegs The peg-box The scroll The bridge The fine tuners The bow-stick The head (or the tip) The nut (or the frog) The hair Die F-Locher Der Stiften (oder Stachel) Der Saitenhalter Das Griffbret Der Hals Der Sattel Die Wirbel Der Wirbelkasten Die Schnecke Der Steg ? Die Hogenstange Der Kopf Der Frosch Die Haare Le tire-cordes La touche Le manche Le sillet Les chevilles La caisse des crevilles La coquille Le chevalet ? La baguette La pointe de l'archet La hausse de l'archet Les crins Um violoncelo é composto de aproximadamente 70 partes diferentes e tem um corpo de 75-76 cm. de comprimento. A qualidade da madeira é extremamente importante, pois dela resultará num instrumento de qualidade e som superiores. A seleção da madeira é feita dando-se preferência àquela que tiver um desenho de anéis de crescimento estreito e regular. A espessura ideal da madeira (tampo e fundo) deve ser a menor possível, desde que não haja perda de resistência. Tampo - O tampo superior é esculpido, resultando em um formato arqueado, quase sempre feito em duas partes coladas, de madeira macia e leve como pinho escocês, abeto norueguês, araucária, com espessura média de 4,5 mm. dependendo da densidade e do peso da madeira escolhida. Fundo - O fundo (costas) do violoncelo é feito de madeira mais dura. O fundo pode ser desenhado ou totalmente liso; é feito em uma só peça ou, mais freqüentemente, de duas partes iguais, coladas. Assim como o tampo, ele é abaulado e sua espessura varia, sendo mais espesso ao centro. A espessura ideal vai depender das propriedades físicas da madeira. Alguns lutaios chegam a ela "afinando" o tampo e o fundo através de batidas na madeira com os nós dos dedos e ouvindo o som resultante. Quanto mais grossa a madeira, mais agudo o som produzido. É importante que o tampo e o fundo produzam sons com intervalo de pelo menos meio tom, de forma a assegurar um equilíbrio na resposta harmônica do instrumento. A madeira usada no fundo é mais resistente e, apesar do corte ser exatamente igual ao do tampo, o desenho se mostra totalmente diferente, sendo ligeiramente ondulado e apresentando veios dispostos no sentido horizontal; o resultado final desse desenho proporciona ao instrumento um excelente efeito estético, mas não influi significativamente na escolha da madeira. O fundo do violoncelo age mais como refletor do som, ao contrário do tampo, onde se iniciam as vibrações da caixa acústica. Se a cunha retirada da tora não possuir largura suficiente para um fundo inteiro o lutaio pode optar por fazê-lo em duas partes. Cola-se as duas partes da cunha pela área mais grossa e portanto com os anéis de crescimento da árvore mais externos e novos. Os "efes" - Os recortes em forma de f são cortados depois de cuidadoso estudo para encontrar a posição ideal, sendo simétricos em relação à linha média que divide o tampo em duas partes iguais. Os pequenos entalhes encontrados ao lado dos efes foram feitos para mostrar a posição do cavalete em cima do tampo. O filete geralmente consiste de três lâminas finas de madeira encrostadas, bem próximas das bordas, tanto no fundo quanto no tampo, que enfatizam a beleza do formato do violoncelo, servindo também como proteção contra qualquer dano feito às bordas do instrumento. Normalmente as duas lâminas externas são feitas de madeira tingida, e a central em madeira clara. Ainda hoje é usada uma cola do tipo gelatinosa, de origem animal e aquecida em água. Esta cola tem várias vantagens sobre as colas sintéticas que, hoje em dia, são facilmente encontradas. É essencial que ela seja solúvel em água e flexível para acompanhar a expansão e contração do instrumento durante as mudanças climáticas. Ela também permite que o violoncelo possa ser aberto com facilidade se necessário. O uso de uma cola rígida pode provocar danos severos ao instrumento. As faixas (laterais) são feitas em seis partes, com espessura aproximada de 2 mm, e cortadas da mesma madeira usada para o fundo. Isso faz com que os desenhos sejam semelhantes e que, talvez mais importantemente, as faixas e o fundo apresentam o mesmo índice de dilatação e contração, evitando assim rachaduras. Depois de cortadas, as faixas são moldadas sobre ferro quente para se obter a curvatura desejada, processo esse que exige grande cuidado para que a madeira não queime, nem seja danificada. O interior do violoncelo contém muitas partes que não são visíveis e são extremamente importantes. As contrafaixas são formadas por 12 partes de pequenas tiras feitas de madeiras leves, como às do tampo, coladas nas beiradas das faixas para que, quando elas forem coladas ao tampo e ao fundo, haja uma área maior de contato. Ao mesmo tempo, seis blocos da mesma madeira são colocados, um em cada canto do instrumento, com as contrafaixas incrustadas para evitar deslocamento, um na parte superior, onde é encaixado e colado o braço do instrumento, e o último na parte inferior, com um orifício perfurado onde se encaixará o espigão. A barra harmônica é colada no interior do tampo, passando debaixo do pé esquerdo do cavalete, do lado das cordas mais graves, e seu comprimento é de cerca de 6/8 do comprimento do tampo. Sua espessura média é de 12 mm. e sua altura no centro é de aprox. 25 mm. e 5 mm. nas extremidades. Estruturalmente, serve para reforçar o tampo devido à enorme pressão sofrida pelo instrumento na área ocupada pelo cavalete e por isso é mais alta nessa região. A alma é uma peça de madeira cilíndrica que se encaixa (sem ser colada) entre o tampo e o fundo, cortada de modo a combinar exatamente com as suas superfícies internas, não devendo ser muito comprida, forçando o tampo, nem muito curta, caindo quando as cordas estiverem soltas. Os veios da alma devem ser perpendiculares aos do tampo para evitar danos ao mesmo. Sua grossura é normalmente de 10 a 12 mm., e deve permitir que passe através do efe direito, pois ela é apenas colocada (um pouco abaixo do pé direito do cavalete, eqüidistante da barra harmônica) depois do instrumento pronto, com o uso de uma ferramenta especial. A barra harmônica e a alma são feitas de abeto ou pinho (a mesma madeira do tampo) e têm dupla função - acústica e estrutural. O braço, assim como a voluta, são esculpidos de madeira maciça do mesmo tipo à do fundo e faixas, tendo aprox. 2/3 do comprimento do tampo, com a distância aproximada de 28,5 cm. da pestana até o corpo do violoncelo. A voluta abriga a caixa de cravelhas e termina esteticamente o violoncelo. É a assinatura do lutaio, pois seu entalhe é sempre muito pessoal. A caixa de cravelhas contém as 4 cravelhas onde serão presas as cordas. Entre o braço e o entalhe são perfurados, lateralmente, 4 orifícios e depois o lutaio escavará um vão, em sentido vertical, então formando a caixa. O acabamento é em verniz, que é feito em vários matizes de marrom, vermelho, laranja ou amarelo e que tanto pode ser à base de óleo (como usavam os antigos lutaios italianos), quanto à base de álcool (mais comum atualmente, por ter a propriedade de secar em menos tempo). No entanto, este último é mais quebradiço e menos flexível que o primeiro. 0 verniz italiano dos séculos XVII e XVIII sempre foi louvado, principalmente por sua beleza, transparência e brilho, aliados à maravilhosa profundidade da cor. A aplicação do verniz é precedida do lixamento da madeira com pedra-pomes e a aplicação de uma base feita de uma substância que teve sucesso na preservação de grandes instrumentos, mesmo quando o verniz já havia desaparecido. Esse processo resulta num acabamento forte e flexível, que protege o instrumento por muitos e muitos anos, além de permitir que vibre livremente, o que é de suma importância. Ainda hoje o procedimento é praticamente igual, mesmo quando o lutaio prefere usar um verniz à base de álcool. Um bom verniz não melhora um mau instrumento mas, certamente, um mau verniz pode arruinar um bom violoncelo. As cravelhas são encaixadas cuidadosamente nos quatro orifícios anteriormente perfurados na voluta (caixa de cravelhas) e servem para prender as cordas e afiná-las. O espelho é colado no braço do violoncelo e sobre sua superfície o instrumentista pressionará as cordas. Ele geralmente tem 60,5 cm. de comprimento e tem um perfil curvo para que as cordas possam ser tocadas individualmente. O estandarte tem a finalidade de servir de suporte às cordas. É preso por uma peça resistente de tripa ou plástico, passando por cima da pestana (que a mantém isolada do tampo), e dá a volta em torno da base do espigão. Dependendo do tipo de corda, usam-se até quatro afinadores finos, feitos de metal, que são colocados no estandarte e, nesse caso, seguram as extremidades das cordas. O estandarte pode ser trocado por outro de metal, plástico ou ainda de madeira, que já contenha os afinadores embutidos. Também são usados eliminadores de tons-uivados, que são colocados na corda, entre o estandarte e a fixação. As cravelhas, o espelho, as duas pestanas e o estandarte geralmente são feitos de madeira muito dura e densa; o ébano é a madeira mais usada. Entretanto, as cravelhas e o estandarte podem ser feitos, entre outras, de pau-rosa, jacarandá-da-Bahia ou buxo, madeiras de coloração avermelhada ou amarelada. O cavalete é feito de bordo e seus dois pés são apoiados na parte central do tampo, entre os effes. Sua curvatura, na parte superior, acompanha a do espelho e permite que cada corda possa ser tocada separadamente, ou duas a duas. Antigamente sua curvatura era menor, sempre acompanhando a do espelho e se podia tocar até três cordas de uma só vez. O cavalete é seguro apenas pela pressão exercida pelas cordas e tem a finalidade de transmitir as vibrações das cordas ao tampo. As cordas são em número de 4 e têm o comprimento de aprox. 69 cm. da pestana até o cavalete. Antigamente elas eram feitas apenas de tripa, mas esse hábito mudou com a era tecnológica, e também por causa das mudanças de afinação desde então. Atualmente a afinação é mais alta do que na época de Haydn, quando o lá1 tinha 422 Hertz, com o lá1 atualmente variando de 440 a 444 Hertz (ciclos por segundo) em algumas orquestras. Em nossos dias, encontramos, entre outras, cordas feitas de tripa, perlon ou metal, enroladas em alumínio, aço, prata, etc. Se forem escolhidas cordas com o interior de tripa ou perlon (para as cordas mais graves), não há necessidade de afinadores, porém, se forem usadas cordas de metal, eles se fazem indispensáveis para facilitar a afinação. A maioria dos violoncelistas atuais dá preferência a estas últimas, pois seguram melhor a afinação e têm sonoridade mais potente. O espigão, inicialmente o corpo do violoncelo era apoiado no chão e posteriormente era tocado como a viola da gamba, isto é, seguro pelos joelhos do artista que o apoiava nas panturrilhas. Os primeiros espigões surgiram no século XIX e eram feitos de madeira, sempre destacáveis; atualmente são de metal (destacáveis ou entrando no corpo do violoncelo), podendo ser retos (com o comprimento de até 50 cm.) ou com angulação. O espigão proporciona maior conforto ao artista, apoiando o violoncelo no chão. Examine com atenção os detalhes do violoncelo, monte o instrumento e dedilhe sem emitir notas, crie uma relação íntima com seu instrumento. Particularidades COMO O SOM É PRODUZIDO O som é produzido quando uma ou mais cordas são postas em movimento, tanto friccionado com o uso do arco que passa a crina sobre as cordas, quanto se puxando as cordas com os dedos como no pizzicato. A corda é a fonte vibratória do som e suas vibrações são transmitidas ao tampo pelo cavalete, que, fortemente ligado ao instrumento apenas pela pressão das cordas, tem movimentação paralela (para frente e para trás) e transversal (de cima para baixo como um martelo). O pé (apoio) direito do cavalete tem menos movimento transversal, devido à proximidade da alma, cabendo ao pé esquerdo a função de transmitir as vibrações à barra harmônica, que, por sua vez, as conduz por toda a extensão do tampo. A alma, que influi no movimento do tampo e do fundo, é importante para que o som produzido seja de boa qualidade. Ela transmite o movimento total do tampo ao fundo, resultando em sua co-vibração. Muito da qualidade e projeção do som depende do tipo de madeira, do diâmetro e do posicionamento da alma. O corpo do violoncelo, aí incluído o ar nele contido, é o amplificador ou caixa de ressonância. Os "efes" atuam como um sistema acústico secundário ou complementar, pondo o ar que vibra no interior do violoncelo em contato com o ar exterior, propagando e amplificando o som. FREQUÊNCIA NATURAL E HARMÔNICOS Todos os sons que ouvimos são compostos por um som fundamental e toda a escala harmônica nele contida (parciais do som) e, a freqüência das ondas sonoras determina a altura do som. O número e a força relativa dessas parciais determinam a qualidade sonora. A surdina age eliminando os harmônicos (parciais) mais agudos, resultando numa sonoridade mais suave e muito diferente. Quando uma das cordas do violoncelo é movimentada, ela vibra em segmentos divididos por nódulos, nos quais a corda não vibra; a corda solta vibra em 16 segmentos. Colocando-se o dedo levemente num desses nódulos, enquanto a corda está vibrando, ela irá produzir um harmônico natural. A diferença entre este e a mesma nota pressionada é o cancelamento, no harmônico, de todos os parciais abaixo dele. Também existem os harmônicos artificiais, conseguidos a partir de uma nota pressionada. A freqüência, ou número de ondas sonoras, é determinada pelo comprimento, peso, espessura e tensão da corda. Quanto mais comprida, pesada e grossa é a corda, mais grave o som produzido. O número de vibrações decresce à medida que a corda aumenta de tamanho. Por exemplo, a corda lá1 do violino vibra em 440 Hertz (ciclos/segundo), enquanto a corda lá do violoncelo vibra em 220 Hertz, sendo mais grossa e comprida que a do violino. Do mesmo modo, ao ter o comprimento da corda alterado pela colocação dos dedos, determina-se a freqüência da nota (altura do som). O APRENDIZADO O aprendizado do violoncelo não pode ser considerado uma tarefa fácil. O recomendado é que o estudante procure um bom professor; isso irá evitar dissabores ao longo do aprendizado. Você poderá encontrar bons professores particulares e em bons conservatórios. Após chegar a um estágio avançado talvez seja recomendável o aperfeiçoamento fora do país. Para o apoio ao aprendizado, ou mesmo caminhar sozinho, você poderá recorrer aos Métodos. Existem vários, dentro os quais podemos citar as várias publicações Dotzauer e Suzuki.Um curso completo pode durar tanto quanto um curso completo de piano, entre 6 e 10 anos. Mas você poderá aprender a tocar razoavelmente em menos de um ano. A POSTURA A postura correta pode ser a solução para que você jamais venha a ter problemas no futuro, investindo em resolver os maus hábitos no início. O violoncelo é seguro entre as pernas do instrumentista, que estará sentado com a espinha ereta (ereta não significa reta). • • • Os joelhos manterão o instrumento firme e encaixado nas saliências internas dos mesmos. O braço do violoncelo estará passando ao lado da orelha esquerda, com o espigão devidamente ajustado para o melhor conforto e posicionamento da mão esquerda. O arco é seguro com suavidade e firmeza pelos dedos da mão direita. Ao posicionar a mão esquerda para a Primeira Posição o polegar repousa debaixo do braço do violoncelo, com o dedo médio sobre as cordas e oposto ao polegar, e curvado de forma natural. Não deve haver tensão no polegar, ele apenas tocando o braço do violoncelo ligeiramente. Dessa forma, com o deslizar desse dedo e do polegar, o violoncelista consegue pressionar a corda A e a nota média da corda C. Note que o polegar permanece encostado na parte de baixo do braço do violoncelo e não flutua enquanto o instrumento é tocado • O cotovelo esquerdo fica um pouco elevado, afastado do corpo, mas não tão elevado a ponto de parecer uma asa de avião! Isso será importante no futuro, na medida em que o instrumentista vem a desenvolver técnicas que cobrem posições mais avançadas de mão esquerda, nas quais o polegar deixa a posição citada e vai para cima do espelho, atuando como dedo que pressiona cordas; nessas posições o cotovelo se eleva. Gaudenzio Ferrari – “Violoncello” Emissão de som O timbre do violoncelo é muito diversificado. Na região grave o timbre é aveludado, cheio e expressivo; no registro médio/agudo há uma mudança fantástica no timbre com variações, e conforme se torna agudo se torna cada vez mais brilhante e encantador. O ponto principal do início dos estudos é qualidade do som, e depende essencialmente dos fatores: Físico, Técnico e Material. O fator físico engloba todas as características do aluno, desde a sua estrutura física (altura, peso, bracços, etc). Desta forma, quando um aluno começa a aprendizagem do violoncelo, o professor deve ter em conta as suas características pessoais, e a sua pedagogia deve contemplar uma adaptação ao indivíduo, de maneira a que cada um encontre a forma de tocar que o faça sentir melhor (tocar naturalmente). No que respeita ao fator técnico, podemos dividi-lo em dois componentes básicos: a postura e o uso do arco; e assim, com a postura e aplicação da disciplina para tocar, é que a emissão do som vai resultar ou não. O uso do arco é que determina a duração da nota, intensidade e cor do som (timbre); a pressão do arco sobre as cordas e outros efeitos dão brilho a técnica demonstrada pelo violoncelista. Finalmente, o fator material está relacionado com a qualidade e/ou adequação dos materiais utilizados; deverá existir compromisso entre as características físicas do indivíduo e o tipo de instrumento e acessórios usados. No que diz respeita à escolha de cordas, crina do arco (parte primordial para a emissão do som), estas devem seguir uma lógica baseada nos objetivos do aluno e em seus “anseios timbrísticos”. Conclusão: Estes fatores sempre estão associados, e o aluno deve escolher os materiais e acessórios para o seu desempenho. O Arco VISÃO GERAL O arco tem como principal elemento estrutural a vareta, feita de madeira flexível mas firme, com crinas de cavalo a ela ligadas em ambas as extremidades nos arcos entalhados à mão. É passada no sentido transversal sobre as cordas do violoncelo a fim de colocá-las em vibração. Os arcos usados com as antigas violas eram mais largos que os do moderno violino, e eram seguros com a palma da mão virada para fora. As primeiras rabecas eram tocadas com um arco multo curvo, que foi gradualmente se tornando mais retilíneo. As crinas nos arcos de fabricação industrial são substituídas por fios de nylon. Apesar de se ter tentado substitutas, a madeira mundialmente conhecida como a melhor para o feitio de arco para instrumentos de cordas friccionadas é o pau-brasil, especialmente o originário de Pernambuco. A crina somente não produz atrito suficiente para a vibração; por isso usa-se passar breu na crina antes de tocar o instrumento para aumentar o atrito entre a mesma e a corda para, com isso, aumentar o volume do som. O ARCO NA HISTÓRIA O primeiro arco especificamente destinado ao violino foi criado por Arcangelo Corelli, no começo do século XVIII. Era mais curto e menos flexível que o arco do violino moderno, mas ainda apresentava uma curva voltada para fora. Uns 50 anos depois, Giuseppe Tartini aumentou o comprimento do arco, tornou-o mais ou menos retilíneo e aperfeiçoou sua flexibilidade. O “arco de Tourte”, atualmente em uso, foi criado pelo francês Frangois Tourte (1747-1835) no século XIX, e é ainda mais comprido, com uma curva muito ligeira para dentro. O engenhoso mecanismo de esticar a crina, também foi criado por François Tourte. A EMPUNHADURA DO ARCO – COMO SEGURAR O arco no violoncelo é empunhado de maneira semelhante ao violino e à viola (que em inglês recebe a denominação overhand), diferentemente da empunhadura do contrabaixo (empunhadura Dragonetti), onde o arco é seguro "por baixo" (em inglês recebe a denominação underhand). No que se refere ao arco o importante é eliminar pontos de tensão. O braço deve estar em movimento todo o tempo, fluindo como uma onda, mas sem tensão. Isso não só previne problemas de dor no braço, como permite que você se expresse de forma mais eficaz ao tocar. Note também que o movimento do braço dá potência, uma vez que o punho é relativamente fraco. Pontos FIXOS , mas NÃO rígidos MÃO DIREITA 1º dedo 2º dedo 3º dedo violino e viola violoncelo e contrabaixo 4º dedo 4º dedo(*) DEDO indicador médio anular LOCALIZAÇÃO NO ARCO 2ª falange na vara de madeira anel do talão “bolinha” (meio) do talão mínimo encima da vara de madeira (parafuso) - ponta do dedo mínimo polegar na frente da vara de madeira (parafuso) digital do dedo ponta do talão (ponta do dedo) (*) Modo FRANCÊS O ARCO NOS INSTRUMENTOS DE CORDAS Tipos de arco: o primitivo arco das rabecas ; arco de Corelli ; arco de Tartini e arco de Tourte , o qual ainda está em uso. Arcada ascendente: Ação de passagem do arco, em instrumento de cordas, em que o executante impele o arco desde a ponta até o talão. Arcada descendente: Ação do executante de um instrumento de cordas quando puxa o arco desde o talão até a ponta. Arco musical: O mais simples e o mais primitivo de todos os instrumentos de corda, predecessor da harpa e do alaúde. Ainda usado na África e na Ásia, o arco musical originou-se provavelmente no arco de caga e consistia em uma única corda presa ás extremidades de uma vara flexível. A nota era alterada flectindo mais ou menos o arco, a fim de variar a tensão na carda. Embora a corda fosse usualmente beliscada, em alguns casos era friccionada com um arco menor. Os aperfeiçoamentos do arco primitivo induzem a adição de um ressonador em uma extremidade do arco e o uso de mais de uma corda, reunindo por vezes diversos arcos. Em alguns casos, o executante segura uma ponta do arco com a boca, a qual funciona como caixa de ressonância. A essa modalidade dá-se o nome de arco de boca. O que se chama popularmente no Brasil de berimbau é um perfeito exemplo de arco musical. O BREU Claro: mais fino, menos pegada, menos atrito. Escuro: mais grosseiro, mais pegada, mais atrito. TÉCNICAS DE ARCO E ESPELHO As técnicas de arco e espelho devem ser aprendidas com um professor, assim como o desenvolvimento de exercícios e estudos.  Técnicas de arco (braço/mão direita) Principais aspectos: • • • • Movimentos Produção do som e qualidade de som (Ponto de contato, Velocidade, Pressão) Mudança de Corda Dinâmicas Básicas Golpes de Arco Básicos: • • • • • • • • • Détaché Martelé Portato Spiccato Sautillé Ricochet Staccato Martelé Staccato Spiccato Staccato Volante Arcadas: (Divisões do arco e golpes de arco combinados em exercícios)  Técnicas de espelho (braço/mão esquerda) Principais aspectos: • • • • • • • • • Posições do Braço Posições Intermediárias Posições do Polegar Extensão de Posição Mudança de posição Escalas Força e Flexibilidade dos dedos da mão esquerda, trinados Cordas Duplas Vibrato CONSIDERAÇÕES O arco é erroneamente relegado a segundo plano, ainda que sendo parte integral na busca por um bom conjunto. Na realidade um bom arco faz aflorar as melhores características do violoncelo, permitindo explorar as melhores cores tonais, facilitar ataques de arco difíceis e tornar mais agradável sua experiência em tocar. • • • • Comprimento: arco de violino > arco de viola > arco de violoncelo > arco de contrabaixo. Quantidade de crina e largura do encrinamento: arco de contrabaixo > arco de violoncelo > arco de viola > arco de violino. A melhor madeira: internacionalmente reconhecida há séculos como a melhor para feitio de arco é o pau-brasil pernambuco. As lubrificações realizáveis nos parafusos do arco, micro afinadores são feitos com grafite “pintando-se” a serrilha do parafuso. COMO O ARCO “CORRE” Na visão do espelho a crina deve ficar exatamente embaixo da vara de madeira - execução com produção de som com toda a crina - para som fortes: no futuro menos crina ( arco de lado) - para som piano (leve) Passa o máximo possível no mesmo ponto de contato com a corda. Bem no meio entre o fim do espelho e o cavalete. Paralelo à linha imaginária do cavalete e perpendicular às cordas no talão, durante o trajeto intermediário e na ponta. Colocando o arco na corda e correndo = ataque suave e controlado. Vindo de cima e tocando na corda = ataque com acento. Produção do som forte (duas maneiras): 1. COM pressão e com POUCO comprimento de crina (POUCA velocidade); 2. SEM pressão e com MUITO comprimento de crina ( MUITA velocidade). Produção do som: piano (p = leve) à pianíssimo (ppp = levíssimo): conjunto dos seguintes recursos  meia crina, parte metade superior do arco e passagem na corda encima do espelho. Um profissional toca o arco encima do espelho para realizar um som ppp (pianíssimo). Toca rente ao cavalete para fazer um som de grande penetração (realizável só em instrumentos de grande qualidade). PROPOSTA DE EXERCÍCIOS 1. NÃO mexer braço e pulso - movimento só dos dedos; movimentar lentamente. Fazer figuras no ar: a) “retas paralela” e perpendicular ao instrumentista b) círculos (perfeitamente redondos), quadrados (lados iguais) e retângulos compridos na paralela e na perpendicular ao celista. 2. “aranha”: segura o arco com os dedos pela vara na vertical no sentido talão - ponta. E sobe no sentido ponta > talão, sempre na vertical. 3. SONORIDADE = a maior nota possível , num arco só, com a mesma intensidade do talão até a ponta em todas as cordas. CUIDADOS COM O ARCO Se você toca em média algumas horas por dia, é recomendável que a crina seja trocada a cada 6 meses; ser você toca algumas vezes por semana, substitua a crina uma vez ao ano. Isso porque a crina pode deformar à medida em que envelhece e isto pode alterar o balanço correto do arco. 1. Passe breu no arco mais ou menos a cada 2-3 horas de uso. 2. Use mais breu se a crina foi recentemente trocada. 3. Não balance o arco no ar para tirar algum excesso de breu; é arriscado bater ou fletir demais. 4. Breu escuro é mais suave do que o breu claro. Cuidados para ter um arco em perfeito estado de uso 1. desapertar parafuso para crina destensionar - guardar / apertar parafuso para crina tensionar - tocar. 2. breu 2 a 3 passadas com velocidade do talão à ponta toda vez que for tensionado - normal uma vez por dia. 3. não deixe pontos pretos na crina (breu ressecado=crosta), para limpar use uma escova de dente levemente embebida em diluição de 2 de álcool e 1 de água. 4. no final do estudo ou execução limpar a vara de qualquer resíduo de pó branco (breu e micropelos). Conhecendo a crina (saiba como avaliar a crina)  Crina nova: pela avaliação visual – mais “micro-pelos” e “micro-pelos” onde o breu fica = som suave e controlável.  Crina velha: somente avaliação visual – crosta de breu = som áspero e descontrolado. Tipos de crina:  “Crina’” de Nylon - fio mais fino e mais branco (mesmo com o uso é esbranquiçado).  Crina natural de cavalo (pelos do rabo quimicamente tratados) - mais grosso e mais amarelado (novo ou com uso). AS POSIÇÕES DA MÃO ESQUERDA São 5 as posições da mão esquerda no violoncelo, a partir da pestana. Na 4a. posição a mão se projeta para cima do instrumento. Harmônicas: As harmônicas são produzidas tocando-se as cordas levemente, sem pressioná-las contra o espelho; na metade da corda se produz a oitava da corda; em 1/3 se produz a quinta da corda, na mesma oitava; tocada a 1/5 o som é o da terça da corda na segunda oitava; na metade da metade o som é o da segunda oitava da corda. Pizzicato: é produzido puxando a corda com o indicador da mão direita, enquanto o polegar se apoio ao lado do espelho. Ao iniciar-se no violoncelo o aluno toca na Primeira Posição ou nas posições de escalas. Escalas maiores: há as posições de escalas maiores, correspondentes às cordas do violoncelo, que usam as posições de dedos 0, 1, 3 e 4. Por exemplo, a escala de Ré Maior é dada iniciando-se no 0 da IIc. Fica então: - IIc. (corda Ré): 0, 1, 3, 4 - que se inicia em Ré-2 - Ic. (corda Lá): 0, 1, 3, 4 - terminando em Ré-3 Executar corretamente as escalas é vital para um celista, uma vez que as escalas estão nos fundamentos da música e da técnica. Se você aprendê-las bem estará pavimentando seu progresso. São 12 escalas maiores, 12 melódicas menores e 12 menores harmônicas. Você pode praticar cada um por cerca de 3 semanas, tocando em diversos tempos e com diferentes ataques de arco, com a orientação do seu instrutor. Dica: execute bem a escala de “Ré Maior” pois é muito importante para o principiante. Já vimos um método para violoncelo que diz que essa escala deve ser executada "um milhão de vezes" por quem está iniciando! Execute-a até a exaustão, até o ponto em que se torne tão normal quanto beber água! REGRAS DE CUIDADO COM O VIOLONCELO • Ao tirar da capa, tire primeiro o arco. Ao guardar, guarde o arco por último. • • • • • Só deixe o violoncelo no chão apoiado em um dos lados, por um curto período de tempo. Mesmo que por curto espaço de tempo sem tocar, guarde o violoncelo na capa ou estojo. Mantenha o seu instrumento longe de fontes de calor ou de frio; jamais o deixe dentro do carro quente. Ao limpar o instrumento não use detergente ou polidores. Limpe com um pano macio, espanador ou jato de ar. Cuidados com o arco: - não toque com as mãos na crina; - não dobre demais a crina; - não esqueça de resinar a crina antes de tocar (uso do breu). Na dúvida, consulte seu professor sobre os cuidados com o violoncelo e peça que ele inspecione o seu instrumento de vez em quando. CONHECENDO O ARCO Um arco com boas qualidades deve ser avaliado por quem já toca um instrumento de cordas (violino, viola ou violoncelo).  Prata na fachatura, madrepérola no talão (fundo e meio do talão - bolinha), arco sextavado (mais madeira, mais pesado, qualquer densidade, mais som, ênfase ao repertório Romântico) tendem a ser melhor que o redondo (menos madeira, mais ágil, mais leve, densidade menor, menos som, ênfase ao repertório Barroco e Clássico).  Olhar arco do talão para ponta = reto (acertar a retidão com girada para o lado oposto do descentralizado).  Curva acentuada quando relaxado e existente mesmo quando tensionado.  Ponto de gravidade mais próximo do talão em arcos com confiabilidade na estruturação.  Nome do autor - “arquetaio” - na vara em cima do talão. O ARCO NAS LINGUAS ESTRANGEIRAS POSIÇÃO NO ARCO (PORTUGUÊS-BR) para baixo (direita) para cima (esquerda) arco ponta meio talão inteiro (todo o arco) metade superior metade inferior INGLÊS FRANCÊS ALEMÃO CASTELHANO down bow tirez herunterstrich abajo up bow poussez hinaufstrich arriba bow p (point) m (middle) n (nut) w (whole) u.h. (upper half) l.h. (lower half) l’archet p (pointe) m (milieu) t (talon) t (tout) m.s.(moitié supériere) m.i.(moitié infériere ) bogen sp ( spitze) m (mitte) fr (frosch) g (ganzer) o.h. (obere halber) u.h. (untere halber) arco p (punta) m (mitad) t (talón) t (todo) m.s. (mitad superior) m.i. (mitad inferior) ponto de gravidade O Espigão O uso de espigão (“end pin” em inglês) curvado (usados por Paul Tortelier e Mstislav Rostropovich foto) ajuda muito o violoncelista, porque o levantamento do ponto em que a curva toca as cordas e a inclinação maior das cordas para o horizontal, melhorando a produção “sadia” do som. Tornando mais fácil para que a mão esquerda negocie na parte superior do espelho (“fingerboard” em inglês): a técnica tornou-se importante a tal ponto, que tudo parece possível para a mão esquerda. Tessitura A tessitura (alcance) do violoncelo é de quase 4 oitavas, cobrindo todos os registros da voz humana masculina (baixo – barítono – tenor – contratenor) e boa parte da feminina (contralto – mezzosoprano – soprano). Vai desde o Dó-2 do piano (64Hz) até pouco além do Dó-6 (1024Hz), conforme o instrumento. Sua gama grave é semelhante à do fagote. As 4 cordas são nomeadas a partir da mais aguda. O primeira corda é a corda LÁ, a segunda RÉ, a terceira SOL e a quarta DÓ (a mais grave). Veja a tabela que mostra a correspondência com as notas absolutas da escala: Corda 1ª. Corda 2ª. Corda 3ª. Corda 4ª. Corda Corda/Nota Nota A D G C LÁ RÉ SOL DÓ Nota no piano La3 Ré3 Sol2 Dó2 64 Hz Freqüência de afinação 220 Hz AS NOTAS NO VIOLONCELO CORDA SOLTA LÁ LÁ # SI DÓ DÓ# RÉ RÉ # MI FÁ FÁ# SOL SOL # LÁ LÁ # SI DÓ DÓ# RÉ RÉ # MI FÁ FÁ# SOL SOL # LÁ LÁ # SI DÓ DÓ# RÉ RÉ # MI FÁ FÁ# SOL SOL # LÁ LÁ # SI DÓ DÓ# RÉ RÉ # MI FÁ FÁ# SOL SOL # LÁ LÁ # SI DÓ DÓ # RÉ RÉ # MI FÁ FÁ# SOL SOL # LÁ LÁ # SI DÓ DÓ# RÉ RÉ # MI DEDO BÁSICO 0 1(i) 2 (m) 3 (a) 4 (m) na 1ªposição LÁ SI DÓ DÓ # RÉ RÉ # RÉ MI FÁ FÁ # SOL SOL # RÉ (D) SOL LÁ LÁ # SI DÓ DÓ # SOL (G) DÓ RÉ RÉ # MI FÁ FÁ # DÓ (C) Ilustração na pentagrama: LÁ (A) SERIEDADE NOS ESTUDOS O aluno deve ganhar hábitos de trabalho sério, quer seja no estudo individual, quer seja na performance do trabalho de conjunto. Assim, o instrutor, como o primeiro elo de ligação do aluno ao seu instrumento, deve promover ambas as vertentes, podendo ser ele o “primeiro grupo de câmara do aluno”, incentivando-o assim à performance de conjunto (com outros instrumentos de cordas – violino, viola ou violoncelos), promovendo as capacidades de audição, afinação, improvisação e integração musical, quando estiver preparado. Afinação A afinação das “cordas” do instrumento de cordas é em intervalos de quintas. Para afiná-lo é recomendável fazê-lo por um piano, um óboe, um diapasão ou por um instrumento eletrônico preciso (em inglês: chromatic tuner), tendo o cuidado de apertar bem as cravelhas contra os orifícios de forma a evitar que deslize repentinamente (isso é mais susceptível de acontecer nos dias frios, com a contração do material). Uma afinação mais fina pode ser obtida pelos afinadores finos localizados no estandarte (nem todos os violoncelos possuem esses afinadores, que são altamente recomendáveis). Ordem de afinação das cordas Primeiro afine a corda A (Lá). Se você é principiante afine as demais pelas notas correspondentes do piano. Após ganhar prática você será capaz de afinar as outras cordas, de ouvido, sem o auxílio do piano, baseando-se na corda Lá e regredindo em intervalos de quintas. Com mais prática você será capaz também de recorrer aos harmônicos para melhor assegurar a afinação. Enquanto o violoncelo é afinado em Lá-Ré-Sol-Dó (descendente a partir de Lá-3 do piano - Lá 220 Hz), a viola é afinada também em Lá-RéSol-Dó, só que uma oitava acima (portanto, a partir de Lá-4 do piano). O violino em Mi-Lá-Ré-Sol (descendente a partir de Mi-4) e o contrabaixo é afinado em Sol-Ré-Lá-Mi (descendente a partir de Sol-2). A escrita para o violoncelo se faz usualmente na clave de Fá. Acessórios O Violoncelo possui muitos acessórios e itens para o apoio de estudos, como o metrônomo. Vamos conhecê-los: PORTUGUÊS INGLÊS IMAGEM Corda String Caixa para transporte Case Dica: Se você costuma levar seu cello de um lugar para outro, e se seu instrumento é de boa qualidade, vale a pena investir em um "case" de material rígido. Veja mais nos sites: violins.on.ca e o site da Weber's Case. Arco Bow Capa Soft case Breu Rosin "Taquinho" cello Endpin rest Metrônomo Metronome Afinador eletrônico Tuner Espigão Endpin Captador Fishman pickup Cravelha Peg Estandarte Tailpiece Surdina Mute Microafinador Fine tuner Mata lobo Wolf eliminator Diapasão Tuning fork Pasta para cravelha Peg paste Chave para alma Sound post setter Crina Bow Hair Violino - Viola - Violoncelo Cavalete Bridge GRAU DE IMPORTÂNCIA por item ITEM Violoncelo (quanto mais antigo melhor) arco DETALHES Dê preferência aos produtos importados ESSENCIAL • para treinos diários • cada instrumento tem sua própria “pegada” • cada arco tem sua própria “pegada” • arcos de crina natural e pau-brasil são os melhores caixa breu cordas cavalete micro-afinador Espelho (mínimo 1 m2) estante para partituras • a melhor é de fibra de vidro com capa de lona (mais cara) • de boa qualidade produz mais aderência e menos pó • de boa qualidade produz som doce e mais fácil tocar • de boa qualidade transmite o som melhor • ajudam na afinação mínima onde a cravelha não é eficiente • ajudará sempre no estudo de arco e postura ao tocar • evita que se entorte os olhos para ver o instrumento • insubstituível para segurar um livro ou apostila bem no meio de um ambiente • num primeiro momento afinação de todas as cordas • depois estudo de afinação em todas as posições OPCIONAL afinador eletrônico (mas importante) metrônomo • utilíssimo para ajudar a apreender e manter a pulsação dos mais variados andamentos Repertório Solos (sem acompanhamento) Bach, J.S./ Suite No. 1/ Schirmer/Barenreiter/ Presser Doblinger/Reinhardt [facsimile]/Presser Bach, J.S./ Suite No. 2/ (see Suite No. 1) Bach, J.S./ Suite No. 3/ (see Suite No. 1) Bach, J.S./ Suite No. 4/ (see Suite No. 1) Bach, J.S./ Suite No. 5/ (see Suite No. 1) Bach, J.S./ Suite No. 6/ (see Suite No. 1) Hindemith/ Sonata for cello alone, Op 25, No. 3/ Schott Crumb/ Sonata/ Peters Cassado/ Suite for solo cello/ Universal copy Kodaly/ Sonata, Op. 8/ Universal/Schott Britten/ Suite for Cello, Op. 72/ Faber Music Britten/ Suite for Cello, Op. 80/ Faber Music Britten/ Third Suite for Cello, Op. 87/ Faber Music Concertos Casals/ Song of the Birds/ (see show pieces X. for info) Vivaldi/ Concerto in E minor/ International Bruch/ Kol Nidre/ {Collier}/International Popper/ Hungarian Rhapsody, Op. 68 w/ orch?/ International Saint Saens/ Concerto No. 1 in A minor, Op. 33/ International Boccherini/ Concerto in Bb / International/Kalmus Haydn/ Concerto in C major, Hob. VIIb:1/ Henle/International Kabalevsky/ Concerto No. 1, Op. 49/ Kalmus Lalo/ Concerto in D minor/ International Tchaikovsky/ Variations on a Rococo Theme, Op.33/ International Tchaikovsky/ Pezzo capriccioso, Op. 62/ (see under show pieces XII.) Beethoven/ Triple Concerto, Op. 56/ International Bloch/ Schelomo/ Schirmer Brahms/ Double Concerto/ International Dvorak/ Concerto in B minor, Op. 104/ International Elgar/ Concerto in E minor/ Novello Haydn/ Concerto in D major, Op. 101, Hob. VIIb:2/ Henle/Schirmer/Inter. Schumann/ Concerto in A minor, Op.129/ International Shostakovich/ Concerto No. 1, Op.107/ International Strauss/ Don Quixote/ Prokovieff/ Symphonie Concertante, Op 125/ International Shostakovich/ Concerto No. 2, Op 126/ Inter./Peters Schubert/ Sonata in A minor, "Arpeggione"/ International Stravinsky/ Suite Italienne/ Boosey Pequenas composições Casals/ Song of the Birds/ Alexander Brode Cui/ / Orientale/ {Deri}/Fischer Schumann/ Traumerei/ {Deri}/Scott Bach/ Arioso, from Cantata No. 156/{Collier}/{Suzuki vol 5} Glazounov/ Serenade Espagnole, Op. 20, No. 2/ International Mendelssohn/ Lied ohne Worde, Op. 109/ Peters Faure/ Apres un Reve/ International Faure/ Elegy/ {Suzuki vol. 8}/Boston Music/International Saint-Saens/ The Swan, from Carnival / {Suzuki vol. 6}/{Collier}/{Deri} Vaughan Williams Six Studies in English Folk-Song/ Stainer & Bell Bloch/ Prayer (from Jewish Life) No. 1/ Fischer Rachmaninoff/ Vocalise, Op. 34, No. 14/ International copy Saint-Saens/ Allegro Appassionato, Op. 43/{Suzuki vol. 7}/{Collier}/International Schumann/ Fantasy Pieces Op. 73/ Henle/Peters/International Cassado/ Requiebros/ Schott Chopin/ Introduction and Polonaise Brillante, Op.3/ Peters/International Dvorak/ Rondo in A, Op. 94/ International da Falla/ Suite Populaire Espagnole/ Edition Max Eschig Frescobaldi-CassadoToccata/ Universal Schumann/ Pieces in Folk Style, Op. 102/ International/Peters Schubert/ Song without words/ Peters Bartok/ Rhapsody No. 1/ Boosey Davidov, Karl/ At the Fountain, Op. 20, No, 2/ International Dvorak/ Silent Woods/ International Ginastera/ Pampeana No. 2/ Barry> Martinu/ Variations on a Theme of Rossini/ Boosey Paganini/ Variations on One String/ Edizioni Zanibon Popper/ Spinning song Op 55, No. 1/ International Tchaikovsky/ Pezzo Capriccioso/ International/N. Simrock Sonatas Bach, J.S./ Sonata in G major (originally for viola da gamba)/ Breitkopf Beethoven/ 12 Variations on the theme from "Judas Maccabius"/ Henle Beethoven/ 12 Variations on a theme "Ein Madchen oder Weibchen"/ Henle Beethoven/ 7 Variations on a Theme "Bei Mannern"/ Henle Beethoven/ Sonata No. 1 in F major, Op. 5/ Henle/Schirmer/Dover (score of all Beet. for cello and piano) Brahms/ Sonata in E minor/ Henle Bach, J.S./ Sonata in D major (originally for viola da gamba)/ (Sonata em G) Beethoven/ Sonata No. 2 in G minor, Op. 5 Beethoven/ Sonata No. 4 in C major, Op. 102#1 Francouer/ Sonata/ Schott Grieg/ / Sonata in A minor, Op. 36? Mendelssohn/ Sonata in D major, Op. 58 Bach, J.S./ Sonata in G minor (originally for viola da gamba)/ Barber/ Sonata, Op. 6/ Schirmer Beethoven/ Sonata No. 3 in A major, Op. 69 Beethoven/ Sonata No. 5 in D major, Op. 102#2 Britten/ Sonata in C major? , Op. 65/ Boosey Boccherini/ Sonata in A major/ G. Ricordi Chopin/ Sonata in G minor, Op. 65/ Peters Debussy/ Sonata in D minor/ Durand Prokofiev/ Sonata, Op. 119/ International Rachmaninoff/ Sonata in G minor, Op. 19/ International Shostakovitch/ Sonata, Op. 40/ International/Moscow Strauss/ Sonata in F major, Op. 6/ Fischer/Universal Valentini/ Sonata in E major/ International Brahms/ Sonata in F major, Op. 99/ Henle Carter/ Sonata (1948)/ AMP Franck/ Sonata in A major/ International Violoncelistas Relação de intérpretes significativos do Violoncelo. Violoncelistas estrangeiros Violoncelistas brasileiros EM DESTAQUE: • Yo-Yo Ma • Mstilav Rostropovich (em memória) • Jacqueline du Pré (em memória) • Luigi Boccherini (em memória) • Guilhermina Suggia (em memória) • Ernst Reijseger OUTROS: • Antonio Janigro • Alfredo Piatti • David Popper • Enrico Mainardi • Gaspar Cassadó • Giovanni Ricciardi • Gregor Piatgorsky • Gretchen Miller • Jean L. Duport • Leonard Rose • Louis Feillard • Lin Harrrel • Luigi Silva • Massino Anfitheatrof • Micha Maysk • Pierre Fournier • Pablo Casals • Rudolf Matz EM DESTAQUE: • Antônio Meneses - http://www.antoniomeneses.com • Alceu Reis - http://www.quartetoraga.com OUTROS: • Adriana Holtz (OSESP) • Alberto Kanji • Alexandre Diel • Liana Pereira • Marco Antônio Guimarães • Marjana Rutkowski • Milene Aliverti • Milton Bock • Pedro Huff • Regina Vasconcellos (OSESP) • Rodrigo Andrade Silveira (OSESP) • Rodrigo Alquati • Wilson Sampaio (OSESP) • Wenceslau Moreira • • Sara Santambrogio Zigmunt Kuballa YO-YO MA (Paris, 7/10/1955 - músico norte-americano nascido na França, de origem chinesa, considerado um dos melhores violoncelistas da história). CRIANÇA PRODÍGIO - Yo-Yo Ma nasceu na França numa família de origem chinesa com forte influência musical. Sua mãe, Marina Lu, era cantora, e seu pai, Hiao-Tsiun Ma, era maestro e compositor. Ma começou estudando violino e depois viola, antes de se interessar pelo violoncelo, instrumento que começou a manipular aos quatro anos de idade, com seu pai. Depois de um primeiro concerto em Paris, aos seis anos de idade, a família de Ma se muda para Nova York. Ma era uma criança prodígio, tendo aparecido na televisão norte-americanda com oito anos de idade, em um concerto conduzido por Leonard Bernstein. VIDA ADULTA - Em 1978, Ma se casou com a violinista Jill Hornor. Eles tem dois filhos, Nicholas e Emily. Sua irmã mais velha, Yeou-Cheng Ma, também nascida em Paris, é violinista e junto com Yo-Yo coordena um projeto chamado Children's Orchestra Society (COS) em Long Island, nos EUA. INSTRUMENTO - O principal instrumento de performance de Yo-Yao Ma é o Petúnia, feito por Domenico Montagnana em Veneza em 1733. Esse instrumento já foi esquecido no banco traseiro de um táxi em Nova York, mas mais tarde reencontrado ileso. Outro violoncelo usado por Ma é um stradivarius Davidov, tocado anteriormente por Jacqueline du Pré. INFLUÊNCIAS - Yo-Yo Ma é habitualmente citado pela crítica como o "o mais omnívoro de todos os cellistas" e de fato possui um repertorio muito mais eclético do que é esperado para um instrumentista erudito. Ma já apresentou e gravou inúmeras peças de música barroca e de outras escolas da música clássica, em instrumentos de época ou modernos. Compõem também seu repertório peças de música tradicional, popular e trilhas sonoras para filmes. Site oficial - http://www.yo-yoma.com/ ROSTROPOVICH Mstilav Rostropovich (em memória) (27/03/1927 – 27/04/2007 - músico norte-americano nascido na antiga União Soviética, unanimimente apontado como o maior violencelista do século XX). RUSSO NATURALIZADO AMERICANO - Mstislav Leopoldovitch Rostropovich, em russo Мстисла́в Леопо́льдович Ростропо́вич, (27 de Março de 1927, Baku — 27 de Abril de 2007, Moscovo) foi um violoncelista e maestro russo (tendo-se mais tarde naturalizado americano), unanimimente apontado como o maior violencelista do século XX. Nasceu no Azerbaijão, parte então da União Soviética. Ainda quanto era muito pequeno, a sua família muda-se para Moscou. Estudou no conservatório da capital (do qual mais tarde seria docente) tendo como professores, entre outros, Dmitri Shostakovitch e Serguei Prokofiev. VIDA E OBRAS - Estreou diversas obras para violoncelo dos principais compositores contemporâneos, como a 'Sinfonia concertante em mi menor, opus 125' de Serguei Prokofiev, os dois concertos para violoncelo de Dmitri Shostakovich e as Sinfonia para violoncelo e Sonata para violoncelo e piano de Benjamin Britten. Rostropovich lutou por uma arte sem fronteiras, pela liberdade de expressão e valores democráticos, resultando em repressão por parte do regime soviético comunista. Em 1974, fugiu da então URSS devido à sua defesa intransigente dos direitos humanos e ao seu apoio a figuras dissidentes, como o escritor Aleksandr Solzhenitsyn. Em 1978 acabaria por ver a sua cidadania na União Soviética revogada devido à sua oposição ao regime. Conseguiu regressar ao país apenas 16 anos depois, quando Mikhail Gorbachov era o líder da União Soviética. Foto: Concerto na “Casa Blanca” em 17 de setembro de 1978 JACQUELINE DU PRÉ (Jacqueline Mary du Pré - 26/01/1945 – 19/10/1987 – foi uma violoncelista inglesa de desempenho brilhante, aclamada por sua profundidade de interpretação). “BERÇO MUSICAL” – Nasceu em Oxford, Inglaterra. Sua mãe era professora de piano. Du Pré ouviu pela primeira vez e perguntou por um violoncelo quando tinha 4 anos de idade, começou a tocar com 5, entrando na escola de violoncelo em Londres quando tinha 6, e deu o primeiro concerto com 7 anos de idade. Estudou com William Pleeth, com 10, e continuou a estudar com ele depois que entrou na escola de Guildhall de música. Quando completou 11, ganhou o primeiro prêmio internacional de violoncelo de Suggia (ver Guilhermina Suggia), mesmo que a competição estivesse aberta aos concorrentes maiores de 21. Continuou a ganhar prêmios durante todos os seus anos de escola, incluindo em cima da graduação de Guildhall, em 1960, a medalha de ouro da escola. RECONHECIMENTO PROFISSIONAL - Jacqueline du Pré tinha um desempenho brilhante e raro, aclamada por sua habilidade técnica, a profundidade e a paixão de suas interpretações. Tinha o melhor desempenho conhecido tocando concertos para violoncelo, especialmente o concerto para violoncelo em mi menor de Edward Elgar. O reconhecimento profissional de Jacqueline du Pré veio em 1961 quando tocou no Salão Wigmore, em Londres, um raro violoncelo que lhe foi oferecido por um anônimo - um Stradivarius de 1672. Sua intensidade e virtuosidade impetuosas atraíram a atenção imediata, e levantou-se logo ao ápice de sua profissão, viajando por toda Europa e América do Norte. Após diversos anos muito ocupados, viajou a Moscou em 1966 para estudar com o renomado violoncelista e maestro Mstislav Rostropovich. A VIDA E A DOENÇA - Em 1967, casou-se com o pianista e maestro Daniel Barenboim, e os dois executavam e gravavam juntos freqüentemente. Sua carreira foi curta e trágica, pois com a idade 28 anos começou a apresentar sintomas de esclerose múltipla. Em 1971, no topo de sua carreira, du Pré apresentou dificuldade ao tocar e, às vezes, era incapaz de sentir seus dedos, fez exames e parou de se apresentar por um ano. Em 1973, diagnosticada com esclerose múltipla teve que aposentar-se, e impossibilitada de tocar, começou a ensinar e trabalhou em nome da pesquisa da doença. Foi eleita violoncelista oficial da ordem do império britânico em 1976. Jacqueline du Pré morreu no dia 19 de outubro de 1987, em Londres. A irmã e o irmão de Du Pré, Hilary e Cais du Pré, fizeram um livro sobre a vida de Jacqueline chamado Um gênio na família (1997; publicado nos Estados Unidos como Hilary e Jackie). Um filme baseado no livro Hilary e Jackie foi lançado em 1998. A violoncelista Elizabeth Wilson escreveu um método escolar Jacqueline du Pré (1998). Uma peça inspirada na vida de du Pré, Dueto para Um de Tom Kempinski, foi tocada na Broadway em 1981. LUIGI BOCCHERINI (Lucca, 19/02/1743 – Madri, 28/05/1805 – foi um compositor clássico italiano, famoso por vários dos seus minuetos, como o de Lá Maior). “VIRTUOSIDADE” – Virtuose do violoncelo desde muito jovem, mudou-se em 1756 para Roma, onde estudou com Giovanni Battista Constanzi, diretor musical da Basílica de São Pedro, e familiarizou-se com a música polifônica de Palestrina e Corelli. A partir de 1757, quando foi convidado a tocar na orquestra do Teatro Imperial de Viena, e até 1769, data da sua chegada à corte de Madri, desenvolveu atividade intensa em diversos países, ao mesmo tempo em que absorvia as novas técnicas musicais. Ao lado, pintura retratando sua arte, 1764. Os seis trios para dois violinos e violoncelo, que estreou em Viena em 1760, e as seis sonatas para cravo e violino, apresentada em Paris em 1766, e o popularizavam suas músicas em toda a Europa. Radicado em Madri desde 1769, ocupou o cargo de músico da corte e dedicou-se de corpo e alma a sua produção musical, alheio às intrigas que o rodeavam. Desta prolífica etapa datam os seis quartetos de cordas 1772, o Stabat Mater 1781, para vozes e orquestra, a zarzuela La clementina 1786 e números trios, quartetos e do quintetos como formas musicais. Depois de perder as simpátias da corte e a populariedade, viveu seus últimos anos atormentado pela miséria e doença. GUILHERMINA SUGGIA (Portugal - Porto em 1885 – 30/07/1950 – a “grande violoncelista” portuguesa). REVOLUCIONÁRIA – Em 1901 partiu para Leipzig onde foi estudar com Julius Klengel, mas até essa data estudou violoncelo no Porto com seu Pai, Augusto Suggia, excelente violoncelista e professor, e música de câmara com Moreira de Sá, personalidade ímpar no meio musical português. Em 26 de Fevereiro de 1903 toca o concerto para violoncelo e orquestra de Volkmann, sob a direção de Arthur Nikisch. Perante a insistência do público que aplaudia de pé e gritava "bis", e contra todas as regras do protocolo estabelecidas, pela 1ª vez na história da Gewandhaus, Nikisch ordena que se repita o concerto na íntegra. Em 30 de Janeiro de 1915, foi interpretado o Concerto em Lá menor para violino, violoncelo e orquestra, de Brahms e a “Queen's Hall Orchestra” sob a direção do maestro Henri J.Wood. Guilhermina revolucionou o instrumento em técnica, posição e sonoridade, abrindo “as portas profissionais” do violoncelo aàs mulheres, até então quase fechadas. O considerável gasto de energia exigido para manejar a envergadura do violoncelo, acrescido do fato de as boas maneiras da época obrigarem a colocar o instrumento de um ou outro lado do corpo obrigando a uma significativa contorção do dorso, tornavam o instrumento ainda mais inacessível às executantes femininas (nota-se que ainda em 1930 o violoncelo era tido como um instrumento indecoroso para as mulheres, sendo então proibida a contratação de violoncelistas mulheres pela própria orquestra da BBC). ERNST REIJSEGER (Bussum, Países Baixos, 13/11/1954 – é um violoncenlista e compositor especializado em jazz, improvisação e música erudita contemporânea). Apresenta-se em concertos solo ou acompanhado de grupos de diversas formações. Participou de diversos projetos envolvendo world music com músicos da Sardenha, Turquia, Irã, Senegal, Brasil e Argentina. Trabalhou com Louis Sclavis, Derek Bailey, Han Bennink, Misha Mengelberg, Gerry Hemingway, Yo-Yo Ma, Albert Mangelsdorff, Franco D'Andrea, Joëlle Léandre, Georg Gräwe, Trilok Gurtu e Mola Sylla. ANTÔNIO MENESES (Recife, 23/08/1957 - é um violoncelista brasileiro com maior destaque - membro titular do trio Beaux Arts, desde 1998). Filho do trompista João Jerônimo de Meneses, no primeiro ano de vida vai morar na cidade do Rio de Janeiro — o pai fora convidado para integrar o elenco do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Com 6 anos, começa a aprender violoncelo. Vence vários concursos e, aos 17, vai estudar na Europa, para aprimorar o talento. Torna-se aluno da Escola Superior de Música de Düsseldorf, depois segue para Stuttgart, ambas na Alemanha. Em 1977 vence o Concurso Internacional de Munique, derrotando, por unanimidade, 40 candidatos. Em 1981, gravou com o maestro Herbert von Karajan, e no ano seguinte venceu o Concurso Tchaikovsky, em Moscou. Depois, apresentou-se com as Orquestras Filarmônicas de Moscou, São Petersburgo, Nova York e Israel, e as Orquestras Sinfônicas de Londres, da BBC e Viena, além da Orquestra do Concertgebouw, de Amsterdã, e da Orquestra da Suisse Romande, entre outras. Seu violoncelo é um Matteo Goffriler do século 18 (equivalente, ao violino Stradivarius). ALCEU REIS (violoncelista brasileiro) A sensibilidade musical e excelente domínio técnico de Alceu Reis colocam-no entre os mais destacados violoncelistas brasileiros da atualidade. Estudou com Iberê Gomes Grosso, aperfeiçoando-se depois com Pierre Fournier. Foi primeiro violoncelo durante muitos anos da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, a OSTM. De 2002 a 2005 foi primeiro violoncelo convidado da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Osesp. Como camerista, Alceu Reis participou do Quarteto Bessler-Reis e foi membro fundador do Quarteto Amazônia. Com estes dois conjuntos, gravou obras de Nepomuceno, Gounod, Verdi, Alexandre Levy, além da série completa dos quartetos de Villa-Lobos. Os seus discos foram lançados pela Kuarup, Chant du Monde, e pela Duchesne, entre outras. Em 2002, participou da turnê européia do Quarteto Amazônia, cuja etapa final deu-se no Festival de Verão de Carinsthischer, na Áustria. Com o Quarteto Amazônia gravou um disco dedicado a Astor Piazzolla, este disco ganhou um Grammy latino em 2002. Alceu Reis ja recebeu diversas vezes o Prêmio Sharp, Prêmio Carlos Gomes, prêmios dados pela APCA (Associação Paulista de Criticos de Arte), reconhecimento pelo New York Times, Diapason, Le Monde de la Musique, e inúmeros outros. Professor convidado nos principais festivais brasileiros, participa dos júris de concursos como o Concurso Internacional Villa-Lobos, Pró-Música de Juiz de Fora e Vitória. Foi professor da Uni-Rio por muitos anos. Seus alunos fazem parte das mais importantes orquestras nacionais e internacionais. Devido a importância que teve junto ao cenário musical brasileiro ao longo dos últimos anos, Alceu Reis é verbete da Enciclopédia da Música Brasileira da Publifolha. Atualmente é violoncelista do Quarteto Raga e também é Primeiro Violoncelo da Orquestra Sinfônica Brasileira da Cidade do Rio de Janeiro (OSB). LINHA DO TEMPO O violoncelo (ou cello, uma forma abreviada, derivada do italiano) que hoje conhecemos teve origem no esplendor musical do Século XVI na Itália, em um processo evolutivo da família das cordas. Embora isso, o violoncelo foi usado principalmente como instrumento acompanhante até o século XVIII, quando passou a ser importante como instrumento solista e no quarteto de cordas. No entanto encontramos na antiguidade instrumentos que até podem ser considerados pais do violoncelo, na medida em que são instrumentos de corda friccionada por um arco, emitindo som semelhante. É o caso do Ravanastron, instrumento criado no Ceilão há 5000 anos atrás, e que ainda hoje pode ser encontrado em versões usadas por religiosos orientais. É um instrumento menor que o violoncelo atual, com caixa de formato retangular. A primeira citação sobre o violoncelo foi numa coleção de sonatas italianas anônimas, datada de 1665. O nome “violoncelo” parece ter se firmado por volta de 1680 a partir do termo violoncino, um diminuto de violone , como era conhecido o precursor do violoncelo ainda no Séc. XVII. A característica padrão do instrumento foi estabelecida por Antonio Stradivari (imagem do quadro), em 1680. A partir dos "Concertos Espirituais", de Bocherini, o violoncelo passou a ser tratado como solista, e não somente como um instrumento para compor o naipe de cordas. Dentre todos os instrumentos da orquestra o violoncelo é o que guarda mais similitude com a voz humana, cobrindo desde o Baixo até o Contralto, em uma extensão de quase 4 oitavas, e sonoridade mais grave no quarteto de cordas. Na família das cordas situa-se entre o contrabaixo e a viola. Luthiers históricos Os grandes instrumentos foram construídos principalmente pelos luthiers da região de Cremona e Brescia, sendo Cremona conhecida como berço do violoncelo. Os primeiros instrumentos datam provavelmente de 1670 e eram pouco maiores que os atualmente existentes. Acredita-se que o violoncelo tal com é conhecido hoje foi definido por Andrea Guarneri (1626-1698), com um corpo de aproximadamente 75-76 cm. Entre os melhores do mundo e mais caros instrumentos (nos dois sentidos) estão os confeccionados por: • Andrea Amati (1505-1580) - o primeiro construtor de violoncelos conhecido • Antonio Amati e Girólamo I, filhos de Andrea Amati • Nicoló Amati (1596-1684) , neto de Andrea Amati e mestre de Stradivari, Ruggeri e Guarneri. • Antonio Stradivari (1644-1737): desde circa 1670, com os instrumetnos Davidoff, Gore-Booth (1710), De Munck (1730), Visconti (1684), Piatti (de 1720, hoje com Carlos Prieto), Feuermann (1730), Marquis de Corberon (1726), Marylebone (1688), Paganini (de 1736, pertencente ao colecionador Emil Herrmann), Servais (1701), Stanlein (1707), Suggia (1717), Visconti (1684), Batta (1714), o ex-Gendron (de 1693, pertencente à alemã Maria Kliegel), Hausmann (1724), Markevich (1709), ex-Boccherini-ex-Cassadó (1709), The Powle (1730) e outros. • Matteo Geoffhiller: 1695 a ...; Rosette (1698), • Francesco Gofriller • Sergio Peresson: até 1991, data da morte desse importante luthier norte-americano. • Andrea Guarneri (1626-1698) • Giuseppe Guarneri (1666-1739), filho de Andrea Guarneri: com os instrumentos Nova (1707), Messeas (1731) e vários outros. • Domenico Montagnana • G. B. Guadagnini • Pietro De Mantua (1655-1720) • Giuseppe Del Gesú (1698-1744) • Gasparo da Saló (1540-1609) • Giovanni Paolo Maggini (1580-1630) • G. Girolamo II (1649-1740), • Francesco Ruggeri (1620-c.1696) • Giovanni Battista Roggeri (c.1650-c.1730) A ilustração a seguir, a partir de Andrea Amati (1505-1580), ilustra a descendência da luteria do violoncelo. Outros luthiers com destaque: Bergonzi, Tecchler, Hill, Kennedy, JBVuillaime, Forster, Rocca, Weebee, Whedbee, Moose, Carone, Miralles, Burgess, Postiglione, Gagliono. Nem todos esses notáveis instrumentos estão de posse de instrumentistas, vários pertencem a colecionadores particulares, como pode ser visto na relação dos Stradivari. Alguns se encontram em museus, como é o caso do “Smithsonian Institute”, que guarda os cellos Stradivari Marylebone de 1688 e o Servais de 1701. A “Biblioteca do Congresso Americano” guarda um Stradivari Castelbarco de 1697. Evolução do instrumento ORIGEM Ao contrário do que se pode pensar, os precursores do violoncelo apareceram na primeira metade do século XVII na Itália, e são descendentes da 'viola da gamba', estes pertencem a família dos violinos e nasceram a partir da 'viola da braccio (viola de brazo), desde 1530, apenas poucos anos depois do violino. Figura: Códice Manesse (1305-1340) com uma viola da braccio. Nesta época, havia mais instrumentos similares ao violoncelo, como por exemplo o violão, que era usado como baixo contínuo, e outros similares da mesma família que possuiam tamanhos distintos. Também existia a viola d'amore (viola de amor), cuja origem também é distinta do violoncelo pelo seu tamanho, uso e interpretação (uso do arco). Havia mais tipos distintos de violoncelos, desde os tenores, a outros de tamanhos maiores, com distintas tessituras e diferentes formas de tocar. PRIMEIRAS MODIFICAÇÕES Ainda no século XVII, por volta de 1670, os luthiers italianos, como os Maggini, os Amati (de Cremona), o Gasparo de Saló (da Brescia) que foram variando as formas e os tamanhos dos antecessores do violoncelo. Muitos destes violoncelos eram meramente decorativos, como alguns que fabricaram (caso dos Amati), e mesmo assim, a maioria deles estavam prontos para ser usados. No princício do século XVIII, Stradivarius normalizou o tamanho, definindo de 76 a 80 cm, muito similar ao atual. Atualmente os violoncelos de Stradivarius estão entre os mais caros que existem, e mesmo em sua época, os fabricantes de violinos que também fabricavam violoncelos, ganhavem muito mais dinheiro com cellos do que com violinos. Como demonstração de sua rápida popularidade, em 1680 os violoncelos de Stradivarius faziam parte da Orquestra Imperial de Viena em 1709, e a Orquestra Sinfônica de Dresde possuia 4 violoncelos. As primeiras obras criadas para violoncelo, foram de Doménico Grabrieli e Giuseppe Maria Jacchini (1663-1727). Figura: A esquerda um Violonce Barroco e à direita uma viola da gamba, no Musei da Música em Paris. Durante seus primeiros anos até a primeira metade do século XVIII, estava competindo por repertório com a viola da gamba, pois tinha um timbre similar e era usado sempre como baixo contínuo. Alguns dos grandes compositores da época, como Marin Marais e Henry Purcell, se negaram a usar o novo violoncelo, permanecendo a escrever muitas partituras para a interpretação da viola da gamba. PERÍODO BARROCO O apogeu do violoncelo começa durante o período barroco. Muitos compositores o utilizam de maneira cada vez mais frequente como baixo contínuo em suas obras, junto com o Clavicórdio, e também em pequenas formações de duos, trios e quartetos. Johann Sebastian Bach dedicou-se por um período na criação de um instrumento pouco usado, a viola pomposa (também chamada de: 'viola di fagotto' ou 'violoncelo piccolo de ombro'), usado por Bach para suas Cantatas de Leipzig, e a sua versão de cinco cordas serviu para interpretar sua Suite para Violoncelo solo no. 6 em Sol maior (Figura). Acredita-se que este violoncelo piccolo era tocado por violinistas, colocando-se sobre o ombro, e teria o tamanho maior que a viola atual. Vivaldi compôs 27 concertos para violoncelo, e na segunda metade do século XVIII Luigi Boccherini, que era violoncelista virtuoso, dedicou 12 concertos para este instrumento. Com a grande popularidade que teve o violoncelo como baixo contínuo, ganhou toda a popularidade que antes era da viola da gamba, e se consolidou como o instrumento permanente nas formações de câmara. O VIOLONCELO BARROCO O violoncelo que foi usado nesta época era chamado violoncelo barroco, e é idêntico ao violoncelo moderno. Ainda atualmente, alguns violoncelistas possuem violoncelos barrocos, raros e antigos, para interpretações de música época e ainda existem luthier que o fabrica. Os músicos que interpretam obras barrocas consideram a sonoridade destes instrumentos muito mais adequada para este tipo de música antiga, criando sons distintos. Naquela época, usavam tripas como cordas, do que as cordas metálicas que se usam agora, criando uma sonoridade completamente distinta. Os instrumentos barrocos são afinados em 415 HZ em lugar dos 440 HZ atuais, devido em parte por estas cordas metálicas e pela menor tensão que possuem. E as diferenças de tamanho, curvatura da parte superior, a inclinação, o tamanho do interior e etc. Por tudo isto, o violoncelo barroco possui um som de menor projeção. Figura: Quadro com violoncelo barroco, de Lorenzzo Lippi. Barroco Moderno CLASSICISMO Neste período, Haydn (Figura: Quarteto de Cordas n.º 2 op. 33, de Haydn) e Beethoven foram os grandes compositores que enalteceram a figura do violoncelo, compondo um grande número de obras como instrumento solista. Aqui o violoncelo se consolidou como peça fundamental, como baixo, na maioria dos quartetos e trios, e foi utilizado por praticamente todos os compositores. GRANDES SALAS DE CONCERTOS A partir do ano 1800 houve muitos avanços, sobretudo nas partes físicas do instrumento, que começaram a modelar o violoncelo barroco, resultando-o no violoncelo moderno. Nesta época, as pequenas salas de câmara foram trocadas pelas grandes salas de concerto e teatros de ópera. O violoncelo já possuía um grande repertório como solista, e necessitava de mais projeção de som para que toda a orquestra o escutasse de maneira mais marcante, para um público cada vez mais numeroso do que nas épocas anteriores. ROMANTISMO No século XIX, houve novas e grandes modificações nas características do instrumento para o violoncelo moderno, em destaque para o espigão. No início o espigão era de madeira e fixo, e não permitia que o violoncelista alcançasse uma 'técnica virtuosística' que sem o apoio do espigão flexível era mais complicado, pois as obras para violoncelo também estavam tornando-se cada vez mais complexas. O período romântico é considerado o 'Idade de Ouro' para o violoncelo. Schumann, Brahms, Dvorak e Mendelssohn compuseram concertos para violoncelo e orquestra, e com a definição da orquestra sinfônica, o violoncelo definitivamente se tornou o terceiro instrumento mais numeroso, depois do violino e da viola. Evolução da técnica SÉCULO XVIII Durante o século 18, praticamente não existe dados de como se desenrolou a técnica do violoncelo, apenas se sabe a posição em que se tocavam pela iconografia da época, com o violoncelo apoiado no chão e separado do instrumentista. Há muitas pinturas de época que nos mostram as posições, mas não houve ninguém que documentasse por escrito. Ainda do século 18, existe evidências sobre a troca de posição com relação ao violoncelo - quadro de Molenaer, da maneira de estar apoiado no solo, e como era apoiado entre as pernas. Isto permitiu uma posição melhor e mais natural para a mão esquerda alcançar mais facilmente todas as cordas. E também, a elevação do violoncelo fazendo mais fácil a utilização do arco, e ainda outras maneiras para o arco ser usado em sua totalidade. OS PRIMEIROS MÉTODOS O violoncelista Michel Corrette foi o primeiro a publicar um método sobre a técnica e maneira de tocar para violoncelistas. Foi no ano de 1741, com o título original 'Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps le Violoncelle dans sa Perfection', tradução: 'Método teórico e prático. Aprenda a tocar o Violoncelo com perfeição'. Foi o primeiro método conhecido sobre a 'técnica celística'. Existiu um método anterior, todavia foi perdido. Existiu ainda um método, de Franscesco Scipriani, mas não havia sido finalizado, e não se sabe se foi anterior ou posterior. Corrette foi o primeiro a exemplificar, em seu método, a posição do dedão (thumb) para as diversas posições, com exemplos para todas as cordas na 1a. posição e também a posição média. Na Itália não houve atenção aos métodos e técnicas. Na Alemanha se acreditava que a única maneira de aprender as técnicas do instrumento era com a própria prática. Muitos outros países também não publicaram nenhum método, e na França, depois do manual de Correte, se publicaram muitos outros, como os de Tillier e Mutzberger. TÉCNICA VIOLINÍSTICA Mesmo com as diferenças dos tipos e tamanhos de violoncelo, em todos os países o modelo da técnica herdou a técnica do violino, considerando as diferenças de postura e tamanho. Foi também nesta época que houve o desenvolvimento da técnica de arco, na curvatura do corpo, posturas da mão esquerda e mão direita. NASCIA A TÉCNICA MODERNA Em 1789 apareceu um método do violoncelista inglês: John Gunn, entitulado 'The Theory and Practice of Fingering the Violoncello', tradução: 'Teoria e Prática do Dedilhado do Violoncelo'. Foi o primeiro a apresentar o resumo da história com as técnicas do violoncelo. Possui instruções para ganhar agilidade nos dedos, definia o padrão do arco na mão direita, e que todo violoncelista deveria apoio o instrumento entre as pernas. As posições indicadas e as lições do método correspondem totalmente ao dedilhado moderno, e ainda, introduziu fragmentos complexos e muitas posições agudas do violoncelo. Jean Louis Duport, violoncelista francês do século XVIII, também foi o autor dos primeiros autores de métodos para o violoncelo que se conhece na história, entitulado 'Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de l'archet, dedie aux professeurs de violoncelle', seu método possuia inovações muito importantes para a técnica do violoncelo. Uma das partes mais importantes de sua obra, foi a definição da técnica do dedilhado avançado, e ainda sobre as extensões, cordas duplas e intervalos com muitos detalhes e totalmente ilustrado. Tudo isto lhe permitiu Figura: Quadro de Zick Januarius. O cellista apoio o violoncelo entre as pernas. ser a base da técnica violoncelística do século XIX. Violoncelistas como Dotzauer e Kummer também adotaram as posições modernas. SÉCULO XIX Em 1846 aparece a primeira consistência para o uso do espigão. Foi o violoncelista e compositor belga Adrien François Servais (foto), que percebeu nos documentos antigos, anotações de recomendações para o uso de um suporte sob o violoncelo para os principiantes. O violoncelista Piatti se transladou para Londres (Inglaterra), onde se empenhou a criar uma escola com outros vários intérpretes, como Leo Stern e Robert Lindley. A 'Escola Francesa' com sede em Paris, demonstrou sua influência e importância que teve nos anos anteriores, com figuras como Auguste Franchomme e Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, foi o criador da 'Escola de Bruxelas', onde Servais deu aulas e se destacou muito. Heranças de Adrien François Servais, de Franchomme, e a escola violoncelística de Madri, iniciada por Víctor Mirecki, deu os seus melhores frutos no século seguinte. Na Alemanha, durante todo este século, foi onde se desenvolveu as principais correntes artísticas e técnicas, onde empenharam muito esforço na aplicação das técnicas modernas de interpretação. SÉCULO XX Durante o século 20, seguiram muitas composições para violoncelo, com compositores como Ravel, Debussy e Shostakovich. E assim nos anos seguintes, o violoncelista catalão Pablo Casals (foto) encena as 'Suites para Violoncelo' de Bach, devolvendo ao violoncelo uma posição privilegiada. Apareceram grandes intérpretes como Rostropovich, Paul Tortelier, Jacqueline du Pré, assim como Anner Blysma com seu violoncelo barroco. Desde o início do século 20, as mulheres começaram a ser intérpretes de violoncelo, coisa que não havia ocorrido anteriormente. Durante muito tempo, somente as mulheres da alta sociedade podiam ter acesso aos instrumentos musicais, e não eram bem vistas pela sociedade por causa da postura necessária para tocar o violoncelo, entre as pernas. Existe documentação de outros tipos de posturas adaptadas por algumas mulheres violoncelistas, colocando o instrumento de lado, e a discriminação com as mulheres instrumentistas permanecia. Mesmo assim, aparecem mulheres violoncelistas aplaudidas e valorizadas, como Guilhermina Suggia e Raya Garbousova. Neste século, a técnica da mão esquerda se tornou mais apurada, a ponto de interpretar peças virtuosíssimas tal como um violino. A utilização de cordas metálicas, também influencia muito nos tipos de concertos e nas técnicas utilizadas para conseguir sons cada vez mais brilhantes. A partir de então, finalmente a técnica apurada é a base fundamental para a interpretação, não só no violoncelo mas em todos os instrumentos, e isto é a essência do estudo do instrumento, e esta metodologia começa a ser aplicada em todos os conservatórios do mundo. A partir dos “anos 90” o violoncelo começa a ser utilizado para a música pop, rock; e com a tecnologia, aparece o violoncelo elétrico. As grandes escolas ESCOLA INGLESA Representantes: Felix Salmond (1888-1952), Jacqueline Du Pré (1945-1987). ESCOLA ITALIANA Representantes: Luigi Silva (1903-1963), Enrico Mainaridi (1897-?), Antonio Janigro (1918-?). ESCOLA FRANCESA Representantes: Louis Feuillard (1872-1941), Pierre Fournier (1906-1986), André Navarra (1911-1988), Maurice Gendron (1920-1990), Paul Tortelier (1914-1990), Christophe Coin (né en 1958). ESCOLA ALEMÃ Representantes: Julius Klengel (1859-1933), Hugo Becker (1864-1941). CURIOSIDADES  Antonio Stradivari começou a fabricar seus famosos violinos em 1664. O primeiro violoncelo foi por volta de 1670 e o último em 1736, em um total de aproximadamente 40 instrumentos.  Violoncelos são construídos sob vários tamanhos: 4/4, 3/4, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/32, e podem ser utilizados por crianças a partir de 3 anos de idade.  O “Violoncelo Stradivari” de Yo-Yo Ma está estimado em US$ 2,5 milhões.  Arcos de primeiríssima, como um Nicholas Maline (1870) ou um Francois Lupot (1815) podem chegar a custar na casa dos 100 mil dólares  A audição de peças para violoncelo faz parte do programa de estudos em conservatórios de tudo o mundo, com destaque para: J.S. Bach, Beethoven, Brahms e Haydn. A foto em destaque é uma pintura de Jose Malhoa, feita no teto da sala de música da “Casa Lambertini”. HISTÓRIA DA MÚSICA História da Música é o estudo das origens e evolução da Música ao longo do tempo. Pode dividir-se a História da Música em períodos distintos, cada qual identificado com um estilo que lhe é peculiar, com desdobramentos e subdivisões, entre tantas culturas como: a música no ocidente, no oriente, história da música no Brasil e assim sucessivamente. É claro que um estilo musical não surge da noite para o dia, é um processo lento e gradual relacionado com a evolução social e com as mudanças de mentalidade que definem cada época, cada geração. Por isso mesmo, é difícil determinar rigorosamente a data em que inicia ou termina cada período da História da Música. No entanto, o quadro apresenta uma forma de dividir a História da Música Ocidental em oito grandes períodos. São eles: PERÍODOS Pré - História Música da Antiguidade Música Medieval Música Renascentista Música Barroca Música Clássica Romantismo Música do século XX INTERVALOS DO TEMPO até ao Nascimento de Cristo do Nascimento de Cristo até 400 D.C. 400 – 1400 140 – 1600 1600 – 1730 1730 – 1810 1810 – 1910 a partir de 1900 Até poucas décadas atrás o termo ‘história da música’ significava meramente a história da música erudita européia. Foi apenas gradualmente que o escopo da música foi estendido para incluir a fundação indispensável da música não européia e finalmente da música pré-histórica. PRÉ-HISTÓRIA (DOS PRIMÓRDIOS AO NASCIMENTO DE CRISTO) A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, som e ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens. Podemos imaginar que o homem primitivo comunicou, desde muito cedo, usando sinais sonoros. Muito antes do aparecimento dos primeiros instrumentos, já o homem fazia a sua música, imitando os sons da Natureza: com gritos, sons corporais, batendo com paus, ramos, pedras, conchas. Foi quando o homem começou a produzir sons intencionalmente que se iniciou a longa caminhada à qual chamamos História da Música. Na figura, a Dança de Cogul. Imagem encontrada em Cogul, Espanha. Mostra a dança das mulheres em torno de um homem. Há vestígios - nas pinturas das cavernas - de que o homem utilizava a música nas cerimônias e rituais: encorajamento para a caça, evocação das forças da natureza, cultos dos mortos, etc. Primeiro usaria somente a voz e outros sons do corpo; mas, ao longo do tempo, foi construindo instrumentos e com eles acompanhou essas músicas e danças, para as tornar mais ricas e assim agradar mais aos seus deuses. ANTIGUIDADE (DO NASCIMENTO DE CRISTO ATÉ 400 D.C.) Música nas antigas civilizações - O mistério continuou a envolver a música da Antigüidade, pela ausência do próprio elemento sonoro, que se desfez no tempo e, ainda, pela inexistência de uma notação musical clara e documentação suficiente. No entanto, sabemos que nas antigas civilizações já havia o cultivo da música como arte em si mesma, embora ligada à religião e à política. Fazendo estudos nos instrumentos encontrados dessa época notou-se o aperfeiçoamento na construção dos instrumentos, com valorização do timbre. Nas grandes civilizações antigas - Egito, Grécia, Roma - a música tinha um papel fundamental em todas as atividades do dia-a-dia. Mesopotâmia - As primeiras civilizações surgiram na região do Oriente Médio, em especial na Mesopotâmia. Desde início do terceiro milênio antes de Cristo, no Império Agrícola da Mesopotâmia, situado na região entre os rios Tigre e Eufrates, viviam respectivamente sumérios, assírios e babilônios. Nas ruínas das cidades desses povos, foram descobertos harpas de 3 a 20 cordas dos sumérios e cítaras de origem assíria. Na Assíria e na Babilônia, a música tinha importante significação social e expressiva atuação no culto religioso. Fortaleceu-se tal conclusão, quando C. Saches decifrou um documento musical de Assur, escrito por volta de 800 a.C., em símbolos cuneiformes: era um acompanhamento de harpa, onde se revela uma forma de escrita a duas e três vozes, com base num sistema pentatônico. O legado da cultura mesopotâmica passou aos Persas. Segundo o testemunho de Heródoto, o célebre historiador grego, eles chegaram a abolir a música do culto, sem deixarem de apreciar os conjuntos vocais e instrumentais, como é possível constatar nos documentos iconográficos. Percebemos através da pintura que eram vários os instrumentos usados por esses povos, já divididos entre instrumentos de sopro, corda e percussão, entre eles: flautas, tímpanos, gongo e lira. Os mais destacados eram a harpa e a cítara No Egito - havia música tanto no palácio do Faraó como a acompanhar o trabalho dos campos. Os músicos eram normalmente mulheres. A música tinha origem divina e estava muito ligada ao culto dos deuses. A harpa, a lira e o alaúde eram muito usados. A arte egípcia, com características muito próprias, revela inspiração e finalidade religiosa. A música no Egito era praticada em todos os momentos da vida social. O povo tinha seus cantos tradicionais, religiosos - principalmente através de transes místicos para a cura de doenças do corpo físico, do mental, do emocional e do espiritual -, profanos, guerreiros e de trabalho. Os instrumentos de corda, harpa e cítara eram artisticamente elaborados. Os egípcios tinham flautas simples e duplas e instrumento típicos de percussão, como crótalo e sistros e principalmente os tambores. No século II a.C., na Alexandria, Ctesíbio inventou o órgão hidráulico, que funcionava, em parte, mergulhado na água. A escala egípcia era diatônica, com tons e semitons, conforme se pode deduzir pelas flautas encontradas. A harpa, como instrumento nacional, foi elaborada nas mais luxuosas e elegantes formas. A arte egípcia, através de seus instrumento musicais e papiros com diversas anotações, atingiu outras civilizações antigas, como a Cretense, a Grega e a Romana. Na Grécia - Atenas - todos os anos se realizava um concurso de canto. As peças de teatro eram acompanhadas por música. Os gregos cultivavam a música como arte e como ciência. Era uma das quatro disciplinas fundamentais da educação dos jovens. O órgão é uma invenção grega. Encontramos a gênese da arte grega na civilização - cretense, cujos vestígios se revelaram em ruínas de cidades como Tirinto, Micenas e Cnossos. Ela é a glorificação da natureza e da vida, expressando um anseio constante pela perfeição, ritmos e harmonia, o apreço pelos valores espirituais e o culto da beleza ideal. A música, a poesia e a dança, unidas por um elemento comum - o ritmo, eram praticados de modo integrado (ao lado: Apolo com a kithara). Os poemas eram recitados ao som de acompanhamento musical. A música grega se baseava em oito escalas diatônicas descendentes- os modos gregos - cada um com um significado ético e psicológico. Os instrumentos nacionais eram a cítara e a lira. O instrumento de sopro mais usado era o Aulos (figura - grego tocando Aulos – antecessor histórico do Oboé moderno) , de sonoridade sensual, muito usada nas festas dedicadas ao Deus Dionísio, mais tarde chamado de Baco, pelos romanos. A teoria musical grega se fundamentava na ética e na matemática. Pitágoras estabeleceu proporções numéricas para cada intervalo musical. A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons. Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação. Egípcio tocando Aulos, de palheta dupla 475 A.C. Antecessor do oboé No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o “instrumentalismo”. - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo. - a de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo esse filósofo, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa. - a de Aristóteles, que destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões (cartase). Finalizando, para ressaltar a importância da música na Grécia, basta citar um trecho da A República, de Platão, que comenta estes versos de Homero, na Odisséia: os homens apreciam mais os cânticos mais novos. O referido trecho, traduzido, é o seguinte: "... pois é de temer que a adoção de um novo gênero musical ponha tudo em perigo. Nunca, com efeito, se a assesta um golpe contra as formas da música, sem abalar as maiores leis da cidade, como afirma Damon, e eu creio de bom grado." (PLATÃO. A República, 424b2, p.203.). A notação musical grega foi elaborada apenas no século IV a.C., e servia principalmente para auxílio mnemônico privado dos músicos profissionais. Havia dois tipos de notação: a vocal, que utilizava letras do alfabeto grego maiúsculo, e a instrumental, empregando sinais do alfabeto fenício em posições variáveis. Além disso outros sinais como pontos e traços eram adicionados para significar modificações. Figura: notação musical em papiro (esquerda) e a transcrição do Epitáfio de Seikilos (direita). Em Roma - No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades. A mais curiosa figura conhecida na arte musical romana, antes da era cristã, foi o Imperador Nero, compositor e poeta, que se acompanhava à lira, tendo até instituído a ''claque'', cujos aplausos interesseiros estimulavam sua inspiração e acalentavam sua vaidade. As lutas dos gladiadores eram acompanhadas por trombetas. Os ricos aprendiam música e realizavam concertos nas suas casas. Na rua, malabaristas e acrobatas representavam acompanhados por flautas e pandeiretas. Grupos de músicos obtinham licenças especiais do Imperador para percorrerem as províncias do Império, dando o primeiro exemplo de Tournée. Figura: órgão e a bucina ou cornu. Instrumental - Graças ao testemunho das artes visuais e a alguns exemplares encontrados, nosso conhecimento sobre os instrumentos romanos antigos é bem mais rico do que sobre suas composições. Eram empregados muitos tipos de instrumentos de todos os principais gêneros: sopro (bucina, tuba, tíbia ou aulos, ascaule = tipo de gaita de foles, flautas e flautas de pã), cordas (lira, kithara e alaúde) e percussão (vários tipos de sinos, chocalhos, sistros, címbalos, tímpanos e tambores, usados em todas as ocasiões) e órgão (Representado em mosaicos e em fragmentos preservados em museus, o órgão romano parece ser um intermediário entre a gaita de foles e os órgãos como os conhecemos hoje). IDADE MÉDIA OU MEDIEVAL (400 – 1400) Música medieval é o termo dado à música típica do período da Idade Média durante a História da Música ocidental européia. Esta Era iniciou com a queda do Império Romano e terminou aproximadamente no meio do Século XV. Determinar o fim da Era medieval e o início da Renascença pode ser arbitrário; aqui, para fins do estudo de Música, vamos considerar o ano de 1401, o início do Século XV (Figura: Dança das ninfas, 1687). Melodia gregoriana - A rápida expansão do cristianismo exige um maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana no século VI. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano que se torna modelo para a Europa católica. A notação musical sofre transformações, e os neumas são substituídos pelo sistema de notação com linhas. A notação musical sofre transformações, e os “neumas” são substituídos pelo sistema de notação com linhas. O mais conhecido é o de Guido d'Arezzo (995-1050). No século XI, ele designa as notas musicais como são conhecidas atualmente: ut (mais tarde chamada dó), ré, mi, fá, sol, lá, si. Cantochão: É um tipo de música muito simples: sem acompanhamento na sua primeira fase, apenas uma melodia, ritmo irregular. As melodias, dificilmente saiam de uma oitava.Não utiliza instrumento nenhum.É o tipo de música que servia para cantos da igreja. Música polifônica: Durante este período desenvolveram apenas uma altura de voz. Todas as vozes cantavam na mesma linha de voz. Mesmo que as vozes possuíam as naturais diferenças de altura entre si. O gênero predominante era o sacro (canto gregoriano) e o secular. Explicação: Os sistemas de notação impulsionam a música polifônica, já em prática na época como a música enchiriades, descrita em tratado musical do século IX, que introduz o canto paralelo em quintas (dó-sol), quartas (dó-fá) e oitavas (dó-dó). É designado organum paralelo e no século XII cede espaço ao organum polifônico, no qual as vozes não são mais paralelas, mas sim independentes umas das outras. O Organum é a evolução do cantochão. Os compositores passaram a ornamentar mais as suas músicas usando mais de uma linha melódica dando origem ao organum: Organum Paralelo: Era acrescentado uma linha melódica, a vox organalis (voz organal)duplicava a vox principalis (voz principal, que conservava o cantochão) em intervalos de quartas ou quintas. Organum Livre: a vox organalis começou a se libertar da vox principalis, deixou de copiá-la diferenciando-se apenas com quintas ou quartas e passou a abaixar enquanto a voz principal se elevava (movimento contrário), conservava-se fixa enquanto a voz principal se movia (movimento oblíquo), seguia a mesma direção da voz principal mas não exatamente pelo mesmo intervalo (movimento direto). Mas o estilo de nota contra nota (enquanto uma voz canta em semínima a outra também em semínima) continuava. Organum melismático: o estilo nota contra nota foi abandoado. Uma melisma é quando uma sílaba é cantada por um grupo de notas, por isso Organum Melismático. Compositores do período: Hildegarda de Bingen, Leonin, Pérotin, Adam de la Halle, Philippe de VitryGuillaume de Machaut, John Dunstable, Guilaume Dufay e Johannes Ockeghem. RENASCENÇA (1400 – 1600) Música renascentista se refere à música européia escrita durante a renascença. A definição do início do período renascentista é difícil devido à falta de mudanças no pensamento musical do século XV. Neste período a arte musical começou a se descolar para fora das igrejas e alcançou as famílias da aristocracia e classes altas. A música continuou importante para a igreja. As novas composições possuíam agora partes para vozes de tenores e com melodias que exploraram mais a altura e transposição de notas. É seguro se afirmar que o movimento humanista italiano revelando e divulgando a estética das antigas Roma e Grécia, contribuiu, num nível conceitual, para uma revalidação acelerada da música, mas sua influência direta sobre a teoria musical, composição e interpretação é apenas sugestiva (Figura - exemplo de notação musical do período). Compositores do período: Alexnder Agricola, Josquim des Prez, Thomas Tallis, Jacob Clemens non Papa, Giovanni Pieluigi da Palestrina, Orlando de Lasso, William Byrd, Carlos Gesualdo e Claudio Monteverdi. BARROCO (1600 – 1730) A música barroca é o estilo musical correlacionado com a época cultural homônima na Europa, que vai desde o surgimento da ópera por Claudio Monteverdi no século XVII, até à morte de Johann Sebastian Bach, em 1750. Foi um período "teatral" com projetos de música, roupas, pintura e arquitetura. A polifonia e contraponto da Renascença ainda predominavam mas as melodias com o naipe cordas ganhava importância. Novas formas instrumentais nasciam (sonatas em solo, concerto grosso, overture, etc) e formas vocais (aria, recitativo, ópera, oratório, cantatas) e outros foram desenvolvidas. (Figura - Ópera: L'Empio Punito, de: Alessandro Melani). Trata-se de uma das épocas musicais de maior extensão, fecunda, revolucionária e importante da música ocidental, e provavelmente também a mais influente. Impacto causado também pela melhoria de instrumentos e novas invenções. As características mais importantes são: o uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposição aos modos gregorianos até então vigente. Na realidade, trata-se do aproveitamento de apenas dois modos: o modo jônio (modo “maior”) e o modo eólio (modo “menor”). Compositores do período: Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Johann Pachelbel, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, Alessandro Scarlatti, François Couperin, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Handel, Giovanni Battista Sammartini, Giovanni Battista Pergolesi. CLÁSSICO OU CLASSICISMO (1730 - 1810) O centro musical da Europa ficava na Áustria. Onde novos estilos musicais eram amplamente ornamentados cuidadosamente. Referido como a "Idade das Luzes", o significado de "Classicismo" na música tem a ver com os ideais gregos de objetividade, contenção emocional, que traduz na forma musical equilibrada com simetria e equilíbrio. O uso de instrumentos musicais superou muito a música vocal. Mais atenção foi dada ao dinamismo, e uso de sons dissonantes (que não se definem) foram corrigidos. Ocorreu entre a segunda metade do século XVIII e o início do século XIX. Os compositores mais conhecidos do período são Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), figura 1; e Ludwig van Beethoven (1770-1827), figura 2. Compositores do período: Giovanni Battista Sammartini, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Karl Ditters von Dittersdorf (1739 - 1799), Andrea Luchesi, Giovanni Paisiello, Christoph Willibald von Gluck, Franz Joseph Haydn, Michael Haydn, Luigi Boccherini, Carl Stamitz, Wolfgang Amadeus Mozart (figura 1), Domenico Cimarosa, José Maurício Nunes Garcia (Brasil), Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Antonio Salieri. ROMANTISMO (1810 - 1910) Agora a música ficou mais expressiva e emocionante com a utilização de uma vasta gama de dinâmica, expandiram-se as harmonias de novos acordes e progressões. Aqui a música foi mais importante do que em qualquer outro período. Virtuosidade foi a característica do período: certas realidades só poderiam ser captadas através da emoção, do sentimento e da intuição. Por essa razão, a música romântica é caracterizada pela maior flexibilidade das formas musicais e procurando focar mais o sentimento transmitido pela música do que propriamente a estética, ao contrário do Classicismo. No entanto, os gêneros musicais clássicos, tais como a sinfonia e o concerto, continuaram sendo escritos. A época do romantismo musical coincide com o romantismo na literatura, filosofia e artes plásticas. Importância do piano: O piano ganhou muita importância nos assuntos da maioria dos compositores, sendo usado para músicas, improvisos e estudos. No romantismo, estabeleceram-se vários conceitos de tonalidades para descrever os vocabulários harmônicos herdados do barroco e do classicismo. Os compositores românticos tentaram juntar as grandes estruturas harmônicas desenvolvidas por Haydn e aperfeiçoadas por Mozart e Beethoven com suas próprias inovações, buscando maior fluidez de movimento, maior contraste, e cobrir as necessidades harmônicas de obras mais extensas. Durante o Período Romântico, foram feitas analogias entre a Música e a Poesia ou a estruturas narrativas. Ao mesmo tempo, criou-se uma base mais sistemática para a composição e interpretação da música de concerto. Houve também um crescente interesse nas melodias e temas, assim como na composição de canções. Não esquecendo o grande desenvolvimento da orquestra sinfônica e do virtuosismo, com obras cada vez mais complexas. Compositores do período: Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Niccolò Paganini, Edvard Hagerup Grieg, Fryderyk Franciszek Chopin, Stanislaw Moniuszko, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Hector Berlioz, Antonín Dvořák, Jan Sibelius, Bedřich Smetana, Franz Liszt, Gustav Mahler, Anton Bruckner, Sergei Rachmaninoff, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Gaetano Donizetti, Gabriel Fauré, Richard Strauss, Camille Saint-Saëns, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Modest Mussorgsky, Pietro Mascagni, Gioacchino Rossini. MÚSICA MODERNA OU MÚSICA DO SÉCULO 20 (A PARTIR DE 1910) Divide-se em dois momento: Modernismo e Vanguardismo. a) MODERNISMO (outra definição: MÚSICA CLÁSSICA DO SÉCULO 20): Dá-se o nome de Música Moderna às tendências musicais que surgiram durante a primeira metade do Século XX, após o Romantismo, as quais possuem caráter quase exclusivamente experimental. Entre essas tendências incluem-se o impressionismo, o expressionismo, o dodecafonismo, o atonalismo , entre outras. Assim como o Classicismo e o Barroco valorizavam a estética e o Romantismo valorizava a expressão de sentimentos, o Modernismo valorizava especialmente a inovação e a criatividade. O desenvolvimento posterior do romantismo, que inclui a música concreta, a música aleatória e o minimalismo são geralmente classificados como Vanguardismo, ou "pós-modernismo". Este é o próximo tópico de “música moderna“. Os compositores criaram sua própria "linguagem" musical que nos afeta até os dias de hoje. Estes compositores criaram novos efeitos, em instrumentos e nas harmonias vocais e nas combinações de escalas e ritmos. Aplicando sensibilidade, leveza e exotismo na música. Compositores: Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Arnold Schoenberg, Claude Debussy, George Gershwin, Heitor Villa-Lobos, Dimitri Shostakovitch, Manuel De Falla. b) VANGUARDISMO (outra definição: MÚSICA CONTEMPORÂNEA ou PÓS-MODERNISMO): Música de vanguarda é um termo genérico utilizado para agrupar as tendências da música erudita surgidas após a Segunda Guerra Mundial. Fora desse âmbito, refere-se a qualquer obra que utilize técnicas de expressão inovadoras e radicalmente diferentes do que tradicionalmente é feito, assumindo, logo, um caráter quase que exclusivamente Experimental. Daí se entende por que compositores como Wagner e Debussy (figura) podem ser considerados vanguardistas, se levarmos em conta a música produzida em suas respectivas épocas. Métodos de composição: Serialismo Integral ou Dodecafonismo serial, Atonalismo, Música Eletrônica, Música pontilhista, Musique concrète, Composição Moderna, Computorizada, Concretismo, Electro-Acústica, Improvisação Estruturada, Improvisação Livre, Microtonalismo, Minimalista, Mixed Media, Noise, Process-Generated, Radio Works, Sound Art, Sound Collage, Sound Sculpture, Tape Music. Estudo de caso: A maioria destas tendências compartilha uma coisa em comum - uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a música do século XX com "anti-romântica". Dentre as tendências e técnicas de composição mais importantes da música do século XX encontram-se: Impressionismo, Nacionalismo do Séc. XX, Expressionismo, Música Concreta, Serialismo, Música Eletrônica, Influências do Jazz, Neoclassicismo, Música Aleatória, Atonalidade, etc. Podemos citar algumas características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo: Melodias: São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente. Ritmos: Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo. Timbres: A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas. Compositores (início do vanguardismo): Béla Bartók, Gustav Mahler, Richard Strauss, Giacomo Puccini, Claude Debussy, Maurice Ravel, Charles Ives, Edward Elgar, Frederick Delius, Arnold Schoenberg, Jean Sibelius, Elliott Carter, Sergei Rachmaninoff, Sergei Prokofiev, Gabriel Fauré, Alberto Ginastera, Gian-Carlo Menotti, Igor Stravinsky, Dmitri Shostakovich, Alban Berg, Manuel de Falla, Peter Maxwell Davies, Ottorino Respighi, John Cage, Benjamin Britten, Anton Webern, Ralph Vaughan Williams, Aaron Copland, Carl Nielsen, Paul Hindemith, György Ligeti, Olivier Messiaen, Kurt Weill, Milton Babbitt, Samuel Barber, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Heitor Villa-Lobos, Henri Dutilleux Gustav Holst, Carl Orff (foto: autor de Carmina Burana e Catulli Carmina), e Witold Lutosławski. Definições, influências e tendências: - Aqui a música clássica perdeu muito espaço para o jazz americano. - A música contemporânea do Século 20 se iniciou no cinema e televisão. - O Jazz e o Blues tornaram-se a música popular no mundo. - Os musicais da Broadway e novos filmes do cinema americano. Bossa nova - um derivado do Jazz americano no Brasil Alguns críticos musicais destacam a grande influência que a cultura do Pós-Guerra combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na bossa nova, especialmente do jazz. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato musical de época. A palavra “bossa” apareceu pela primeira vez no Brasil na década de 30. A bossa nova é um movimento da música popular brasileira surgido no final da década de 1950 e início da de 1960. Anos depois, a “Bossa Nova” se tornaria um dos gêneros musicais brasileiros mais conhecidos em todo o mundo, associado a João Gilberto, Vinicius de Moraes, Antonio Carlos Jobim e Luiz Bonfá. Fim do “Vanguardismo” / Mais modernos - Compositores/Artistas: George Gershwin, Louis Armstrong, Duke Ellington, Fats Waller, Cab Calloway, Artie Shaw, Benny Goodman, Nat King Cole, Glenn Miller, Miles Davis, John Coltrane, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, William Count Basie, Charlie Parker, The Beatles & Jazz. Atualmente em todo o mundo, existem infinitas tendências musicais ocorrendo simultaneamente. MÚSICA SACRA E ERUDITA Música Sacra “A palavra de Cristo habite em vós abundantemente, em toda a sabedoria, ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros, com salmos, hinos e cânticos espirituais, cantando ao SENHOR com graça em vosso coração.” [Colossenses 3:16] A música sacra, no sentido mais usado, é a música erudita aplicada em cultos religiosos. As principais formas de música sacra foram escritas no mínimo para quatro vozes, baseadas ainda em modos. A expressão foi usada pela primeira vez na Idade Média, quando se decidiu que deveria haver uma teoria musical distinta para a música das missas e a música do culto, a sua forma mais antiga foi o canto gregoriano. A música sacra foi desenvolvida em todas as épocas da história da música ocidental. Iniciou-se no Renascimento (Arcadelt, Des Près, Palestrina), passando pelo Barroco (Bach - Magnificat > BWV 243, Haendel > Judas Maccabaeus HWV 63), pelo Classicismo (Mozart > Réquiem em Ré menor, KV 626, Haydn, Nunes Garcia), pelo Romantismo (Brahms > Ein Deutsches Requiem (Réquiem Alemão) Op. 45, Bruckner, Gounod, César Franck, Saint-Saëns) e finalmente o Modernismo (Penderecki, Amaral Vieira). Sempre eram peças baseadas em textos religiosos - quase sempre em latim, com “salmos cantados”. Conheça algumas composições sacras dos grandes mestres: o J. S. Bach - Jesus, Alegria dos Homens ■ Coro, da Paixão Segundo João o G. F. Handel - A Trombeta Soará ■ As Misericórdias do Senhor Duram Para Sempre ■ Ó Deus, Quem em Tuas Mãos, de "José e Seus Irmãos" o Johann Pachelbel - Canon em Ré Maior. ■ Tomaso Albinoni - Adágio em Sol Menor, o J. Haydn - Os Céus Proclamam a Glória de Deus ■ Beethoven - Marcha Turca ■ Felix Mendelsshon - Apareceu o Profeta Elias o W. A. Mozart - Adoramos-te K327 ■ Aleluia K47 ■ Exultai, Jubilai (Allegro) Música Erudita Música clássica ou música erudita (do latim, eruditus, "educado" ou "instruído") ou ainda, “música séria” é um termo amplo utilizado para se referir à música estudada, em forma, estilo e analisada dentro das tradições seguindo cânones preestabelecidos no decorrer da história da música; produzida (ou baseada) nas tradições da música secular e litúrgica ocidental, englobando um período amplo que vai, aproximadamente, do século IX até a atualidade. Figura - Esse manuscrito célebre na forma de coração (foto), foi copiado por volta de 1475 por Jean de Montchenu, protonotário e conselheiro do arcebisbo de Genebra. Este fólio é um rondó para três vozes de autoria do músico franco-flamengo Iohannes Regis (c.1430-1485). O texto diz: "Se quereis que vosso seja, Pensai que vos amarei, E lealmente vos servirei, Enquanto viva ou seja". Existe uma definição de que a música erudita seria a música feita durante o período de 1750 a 1830, em especial a de Haydn, Mozart e Beethoven. Neste período a música mais mencionada é a da Escola Clássica Vienense, refletindo a importância de Viena como capital musical da Europa nesse período. O termo "música clássica" só apareceu no início do século XIX, numa tentativa de se "canonizar" o período que vai de Bach até Beethoven como uma era de ouro. Nesse sentido a música clássica implica a antítese da música romântica feita em fins do século 17 e início do século 19, em que a ênfase recaía sobre os sentimentos, as paixões e o exótico, em lugar da razão, da contenção e de esteticismo da arte clássica. A música no Brasil A Colonização portuguesa A Música Erudita, ou Clássica, ou de Concerto, no Brasil começa nos primeiros séculos de colonização portuguesa. Com a chegada de D. João VI no Brasil, houve um grande impulso às atividades musicais. A corte estava bem servida por músicos do quilate de José Maurício Nunes Garcia (destacou-se como o primeiro grande compositor brasileiro) e Marcos Portugal, quando aqui chega, logo após a Missão Artística, o austríaco Sigismund von Neukomm (1778 – 1858). Aluno predileto de Haydn, Neukomm residiu no Brasil entre 1816 a 1821, período durante o qual compôs 45 obras, e foi professor de música do príncipe Dom Pedro e do autor do hino nacional, Francisco Manoel da Silva. Compositores brasileiros do Século 19 – atual Mas mesmo com todas as obras feitas por estes compositores, ainda no século 19, falar em música erudita brasileira era motivo de riso. Nessa época ignorava-se compositores como Alberto Nepomuceno e Brasílio Itiberê da Cunha, exatamente por causa da excessiva brasilidade de suas composições, e admitia-se Carlos Gomes. É a partir de Villa-Lobos que o Brasil descobre a música erudita, e o país passa a produzir talentos em série: Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Radamés Gnatalli, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe e Cláudio Santoro. Atualmente o Brasil ainda não percebeu o devido valor da música clássica ou erudita ou de concerto, talvez por causa de nossa história ou de nossa situação político-econômica. Os músicos eruditos e os artistas em geral são "uma espécie de Quixotes, que lutam contra os moinhos de ventos". José Maurício Nunes Garcia nasceu no Rio de Janeiro a 22/091767, morreu em 18/04/1830. Filho de Apolinário Nunes Garcia, branco, e Victória Maria da Cruz, filha de escravos. Desde cedo se revelou talentoso para a música, compôs sua primeira obra em 1783, aos 16 anos. Aprendeu música com Salvador José de Almeida Faria, músico mineiro. Foi um dos maiores nomes de música colonial brasileira. Nomeado cantor da Capela Real com 42 anos, e integrou a orquestra da mesma instituição como timbaleiro (1823) e depois, como segundo violoncelo (1825), na corte. Também tocava violino, piano e órgão, além de organizar e dirigir conjuntos musicais. Destacou-se também como regente e promotor do ensino organizado de música no país. A música erudita no Brasil A mais remota referência à música no Brasil encontra-se na carta de Pero Vaz de Caminha, que relata ao rei de Portugal a musicalidade dos nativos. Outras referências aparecem nas anotações do padre Manoel da Nóbrega que chega ao Brasil com os primeiros jesuítas, a partir de 1549, mencionando a música de catequese realizada, em geral, a partir de melodias gregorianas. Os primeiros registros de partituras são de 1557: melodias indígenas anotadas pela tripulação de Jean de Lery. Barroco – A música do período barroco no Brasil compreende uma larga faixa de gêneros praticados no século XVIII. Dentre as escolas de composição destacam-se as do Recife, Bahia e Minas Gerais. Bahia – A música renascentista e os antigos organuns medievais servem de modelo à produção da época. A música instrumental começa a ser registrada no século XVI, geralmente por compositores europeus em atividade no país. Na Bahia, encontram-se referências ao padre Pedro Fonseca, primeiro organista da Sé de Salvador, em 1559. A partitura mais remota, de 1759, é um Recitativo e ária, de autoria desconhecida. Recife – Há documentos no Recife relativos à atuação dos compositores Inácio Ribeiro Nóia (1688-1773) e Luís Álvares Pinto (1719-1789), este descendente de mulatos, cuja obra encontra-se documentada, como seu Te Deum laudamos. Minas Gerais – Compositores brasileiros que atuavam nas cidades mineiras de Diamantina, Ouro Preto e Tiradentes, no século XVIII, em sua maioria mulatos, deixam a produção mais bem documentada da época. O barroco mineiro se inspira nas óperas napolitanas de compositores como Davide Perez e Jommeli e na música religiosa portuguesa de caráter polifônico. Os seus principais compositores estão José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto, Inácio Parreira Neves e Manoel Dias de Oliveira. (Imagem acima: Partitura de 1805 – Museu da Inconfidência/MG). São Paulo – Embora em menor quantidade, são encontradas obras paulistas do século XVIII. O compositor André da Silva Gomes (Lisboa 1752S. Paulo 1823) é seu principal representante. Música na Corte – No final do século XVIII, o carioca José Maurício Nunes Garcia domina uma linguagem de composição própria, com uma riqueza harmônica comparável aos padrões europeus da época. É professor de Francisco Manuel da Silva (1975-1865) - foto, autor do Hino Nacional Brasileiro e primeiro diretor do Conservatório do Rio de Janeiro. A chegada da missão cultural, trazida por dom João VI, em 1816, agita o ambiente musical na Corte. O compositor austríaco Sigismund Neukomm (1778-1858) traz a música de Haydn, de quem é o discípulo favorito. A ópera napolitana é representada pelo compositor da metrópole: Marcos Portugal (1762-1830). José Maurício Nunes Garcia (1762-1830) nasce no Rio de Janeiro, filho de mulatos. Inicia cedo os estudos de música e em 1792 ordena-se padre. Em 1798, torna-se mestre-capela e professor de música da catedral da Sé do Rio de Janeiro e, em 1808, mestre de música da Capela Real. Destaca-se como compositor e regente, sendo responsável pela estréia do Réquiem de Mozart, em 1819, e da Criação de Haydn, em 1821. De sua obra são conhecidas cerca de 400 peças, destacando-se sua Abertura em ré maior, talvez a primeira grande sinfonia brasileira, a ópera Zemira e a Missa de réquiem, de 1816. Romantismo – O romantismo no Brasil é basicamente importado da França e inicia-se após a independência. Nessa época, são encenadas diversas óperas no Imperial Teatro de São Pedro de Alcântra, destruído por um incêndio em 1851, e substituído pelo Teatro Provisório, em 1854. Francisco Manuel da Silva funda, em 1833, a Sociedade Beneficência Musical, que promove concertos. Em 1834 é criada a Sociedade Filarmônica do Rio de Janeiro. Ópera nacional – O fato importante do romantismo brasileiro é a criação de uma ópera nacional. Os principais representantes são os compositores Antonio Carlos Gomes, e Elias Álvares Lobo (1834-1901), auxiliados por libertistas como Machado de Assis e José de Alencar. Em 1861, estréia “Joana de Flandres” de Carlos Gomes, com texto em português totalmente mutilado pelos cantores italianos que a apresentam. O movimento progressivamente perde força e uma última ópera é apresentada nesse período por Henrique Alves de Mesquita. (Na foto) Antonio Carlos Gomes (1836-1896) nasce em Campinas, São Paulo, filho de Maneco Gomes, músico e regente da banda local. Em 1859, foge de casa para estudar música no Rio de Janeiro. É matriculado no Conservatório de Música do Rio de Janeiro, por ordem do imperador, onde estuda com professores italianos. Em 1860 torna-se preparador de óperas na Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. A partir de 1863 parte para estudos em Milão. Adquire notoriedade na Itália, onde compõe as óperas II Guarany, Fosca, Maria Tudor, Lo schiavo, O condor e o oratório Colombo. Em 1895, volta ao Brasil e torna-se diretor do Conservatório Musical de Belém do Pará. Folclorismo – Ainda voltados para os padrões europeus estão os compositores Glauco Velasquez (1884-1914), seguidor do cromatismo francês, Henrique Oswald (1852-1931), adepto do impressionismo, e Leopoldo Miguez (1850-1902), seguidor do cromatismo de Wagner e Liszt. O caminho para o nacionalismo das primeiras décadas do século XX começa a ser aberto por compositores brasileiros com formação erudita européia, principalmente francesa, representados por Basílio Itiberê (1846-1913), Luciano Gallet (18931931), Alberto Nepomuceno (1864-1920), Francisco Braga (1865-1945) e Alexandre Levy (1864-1892), que se utilizam de temas do folclore brasileiro. A tendência de nacionalização da música erudita brasileira está presente também na dança e na canção urbana de Francisca Hewiges “Chiquinha” Gonzaga (1847-1935) – foto, e Ernesto Nazareth (1863-1934), que produz uma música de harmonia simples e forte aspecto popular. Chiquinha Gonzaga (1847-1935) – foto anterior, pianista e compositora desde a infância. Em 1885, já famosa por suas peças de caráter dançante, compõe uma opereta, A corte na roça, e inicia uma série de 77 partituras teatrais, como A sertaneja, Juriti, e Maria. Suas composições traduzem, com fidelidade, a ginga, os improvisos e o lirismo das serestas, dos choros e das danças de crioulos. Modernismo nacionalista – O pleno desenvolvimento do uso de elementos folclóricos é realizado por Heitor Villa-Lobos(1887-1959), cuja obra determina a estética nacionalista brasileira até os dias de hoje. Esse movimento não apenas incorpora elementos das melodias populares e das complexas melodias indígenas, como desenvolve sonoridades típicas, presentes na obra de Villa-Lobos. O canto de pássaros brasileiros, como a araponga, aparece em suas Bachianas 4 e 7; em O trenzinho do caipira reproduz a sonoridade de um trem; no seu Choro 8 busca reproduzir o som de pessoas numa rua. Sua estética espelha uma tendência européia, presente nas obras de Bella Bartok, Stravinsky, Manuel de Falla e, por sua vez, serve de modelo para compositores como Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Radamés Gnatalli, Mozart Camargo Guarnieri, entre outros. Mesmo após a introdução de elementos da estética dodecafônica no Brasil, diversos compositores figuram em um aparecimento tardio do nacionalismo, como Sérgio de Vasconcelos Correia, Oswaldo Lacerda e Mário Tavares. Foto - Heitor Villa-Lobos (1887-1959) nasce no Rio de Janeiro e começa a tocar violoncelo profissionalmente aos 12 anos. É influenciado por autores populares como Ernesto Nazaré. Viaja pelo paós, se interessa pelo folclore brasileiro e compõe obras como Amazonas e Uirapuru. Participa da Semana de Arte Moderna de 1922. Vive na Europa de 1923 a 1930, onde é marcado pelo impressionismo. Entre suas principais obras estão suas Bachianas brasileiras e o Choro, onde funde a música do compositor alemão Bach e o chorinho. Alexandre Levy (1864-1892), Aiberto Nepomuceno (1864-1920) e Emesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a Heitor VillaLobos, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente. Música Contemporânea – No período que se estende da década de 40 até os dias de hoje, a música brasileira vive movimentos de nacionalização e de internacionalização. A introdução do dodecafonismo po H. J. Koellreuter na Bahia, o movimento Música Viva, o Manifesto de 1946, o movimento Música Nova e a música eletrônica marcam o período. Música viva – Em 1939, ao nacionalismo identificado com a ditadura Vargas opões-se o Movimento Música Viva, liderado pelo compositor e professor alemão Hans Joachim Koellreuter, introdutor da música dodecafônica no Brasil. Entre seus alunos destacam-se os compositores Claudio Santoro (1919-1989), Guerra Peixe (1914-1993), Eunice Catunda (1915-) e Edino Krieger (1928). Embora com tendência diversa da original, a Escola de Música da Universidade Federal da Bahia é herdeira direta dos Seminários de Música de Salvador, dirigidos por Koellreuter. São seus representantes o compositor Ernest Widmer e seus alunos Lindenberg Cardoso, Rufo Herrera, Jamary de Oliveira e recentemente Fernando Cerqueira (1941) e Paulo Lima (1954). Manifesto de 1946 – Em 1946, Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger assinam o manifesto de 1946, que tem o objetivo de recuperar o trabalho com a música popular brasileira, a partir das ferramentas fornecidas por Koellreuter. Guerra Peixe e Santoro seguem, posteriormente, um caminho mais pessoal, marcado por elementos da música regional, e influenciam a música popular instrumental brasileira. Embora não ligados ao manifesto, diversos compositores aderem ao uso livre de elementos da tradição brasileira., como Kilza Setti, Ronaldo Miranda, Marlos Nobre, Almeida Prado. Atualmente destacam-se Mariza Rezende (1944), Roberto Victório (1959) e Sergio Rojas (1960). Foto - Claudio Franco de Sá Santoro (1919-1989) nasceu em Manaus. Atuou como violinista até 1938, iniciandose na composição ao término de seus estudos no Conservatório do Distrito Federal. Em 1940, torna-se aluno de Koellreuter e entra num período estritamente dodecafônico. Incorpora elementos da música folclórica e aproxima-se da composição progressista em obras como “Impressões de uma usina de aço” e “Ode a Stalingrado”. Em 1947 estuda com Nadia Boulanger em Paris. Música nova – Também de tendência internacionalista é o movimento Música Nova, de 1963, liderado por Gilberto Mendes (1922) e Willy Correa de Oliveira (1938). As peças de Willy, como a série Phantasiestuck, Um movimento vivo, La flamme d’une chandelle refletem o pensamento dos serialistas da escola de Darmstadt e as idéias dos poetas concretistas Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari. Destacam-se ainda Mário Ficarelli (1937), Aylton Escobar e novas gerações de compositores voltados para o teatro musical como Eduardo Álvares (1959), Luiz Carlos Czeko (1945), Carlos Kater (Tim Rescala) (1961) e Tato Taborda (1960). Na música instrumental, destacam-se compositores como Silvio Ferraz (1959), Lívio Tragtemberg (1963) e Eduardo Seincman (1955). Gilberto Mendes (1922) nasce em Santos, São Paulo. Tem contato com a música de Cláudio Santoro e Olivier Toni. Autodidata, é um dos pioneiros da música aleatória e do teatro musical no Brasil. Em 1962, idealiza o festival “Música Nova”, que até hoje revela compositores. Entre suas peças, destacam-se Santos Football Music, Beba-Coca-Cola, Ulisses em Copacabana. Sua mais recente produção reflete uma tendência para a "nova consonância", movimento que retoma elementos das músicas tonais e modais. Atualmente, Gilberto Mendes é doutor pela Universidade de São Paulo. Faça pesquisas constantemente e pesquise a história da música no Brasil. Privilegia a nossa cultura, adquira e divida conhecimentos! INTRODUÇÃO À REGÊNCIA Cabo ou bulbo Haste Ponta Definição: Regência é o ato de transmitir a um conjunto vocal ou instrumental o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical, através de gestos que devem ser capazes de indicar claramente as diferentes articulações, recriando um tecido sonoro vivo para a expressão musical, transmitida a um conjunto vocal ou instrumental.. Uso da Batuta - A Batuta por si só já transmite autoridade. A grande maioria dos maestros prefere e considera a batuta como uma habilidade para “amplificar” o tamanho dos gestos do maestro, além de fazê-los mais claros. História da Regência A Regência remonta à época do Teatro Grego (ano 300 AC) na figura do "Diretor de Coro", que dirigia os músicos e cantores que faziam parte das peças teatrais. Bem mais tarde, já na Idade Média (por volta do ano 1.000 DC), a Regência aparece na Igreja, onde o "Mestre de Capela" conduz.o Coro através de sinais manuais de altura das notas (manossolfa), pois ainda não havia escrita musical. Finalmente, o Regente passou a dirigir Orquestras. A figura ilustra a posição de grip/pegar. Ainda assim, na época de Bach e Vivaldi (séc.18) havia uma dupla regência. O Diretor da Orquestra sentava-se ao cravo e dava as ordens necessárias, mas no decorrer da execução a verdadeira regência ficava a cargo do Violinista Principal. DENOMINAÇÕES – O regente é denominado de Spalla (na Itália); Concert Máster (na Inglaterra) e Konzert Meister (na Alemanha) que tinha a função de conduzir o ritmo e a interpretação dos demais músicos. Hoje estas responsabilidades ficam a cargo do Regente da Orquestra, ficando ao Violinista Principal – (Spalla), apenas a responsabilidade pela comunicação entre a orquestra e o Regente, ou seja, é o porta-voz da Orquestra, além das suas responsabilidades musicais: Afinação dos instrumentos da orquestra, solos etc. O REGENTE HOJE – O Regente da Orquestra hoje, é urna figura importantíssima nas Salas de Concertos, pois ele completa o triângulo musical “Compositor x Regente x Executante”. Em suma, o Regente é o elo entre o compositor e o conjunto executante de sua obra. Pontos importantes PLANO DE REGÊNCIA – Inicia-se na altura da cintura até a cabeça, pode-use usar ambas as mãos dividindo a extensão do braço em três zonas. EXPRESSÃO FACIAL – O mais importante é a clareza dos gestos. Não tente substituir os gestos pela expressão facial. Embora ela possa ajudar a acentuar a expressão de determinados trechos, não se rege com a face, principalmente utilizando expressão de mau humor para gestos enérgicos. POSTURA / VISIBILIDADE – Corpo ereto, braços acima da cintura em posição confortável e visível a todos os músicos. USO DAS MÃOS – A regência em si é transmitida através das mãos. Uma delas, geralmente a direita marca os tempos do compasso (mão direita) e a outra indica a dinâmica e o colorido orquestral (mão esquerda). ENTRADA – Entrada ou ataque é o início da música. A entrada tem que ser uniforme, e todos os músicos devem iniciar tocando no mesmo momento. FECHO OU CORTE – A finalização da música é tão importante quanto a entrada. Os músicos devem fechar juntos. Sem sobrar e nem faltar tempo. Técnica de Regência - Gesticulação MOVIMENTO A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do regente e a interpretação da partitura pelo mesmo, para transmitir a orquestra. Todavia nem sempre as normas e condutas do regente são claras e precisas devido a determinados gestos que causam uma execução falha e imprecisa e muitas vezes imperceptível ao músico. O movimento uniforme de ambos os braços, aplicado com insistência, é monótono e inexpressivo. Os gestos com movimentos uniformes de ambos os braços, devem ser dissociados, conservando-se para um dos braços as acentuações rítmicas e para a outra o colorido daquilo que a primeira descreve ritmicamente. Por este motivo diz-se que o melhor crítico do Encarregado é a própria orquestra que ele conduz. Aconselha-se uma gesticulação discreta mais enriquecida de lances que revelem o verdadeiro sentido emocional do (louvor ou súplica) que se desenvolve na partitura / no hino. NÍVEIS DE REGÊNCIA Os níveis da regência, ou seja, o ato de reger acontece em vários níveis distintos: 1 2 No mais imediato, os gestos do regente devem indicar ao músico quando e como tocar. Num segundo nível, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexão adequada, destacando-a dos acompanhamentos, pausas e respirações longas. 3 Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da música, conseguindo estruturar o equilíbrio formado entre o início, meio e conclusão do sentimento em cada hino. Concepção da Forma A música é uma arte nas quais os compositores têm à disposição um sistema de notação muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idéias musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicações dos compositores e a métrica musical, e o tema estaria fielmente interpretado. A verdade, no entanto, está muito longe disso. Nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de tão precisas que são, é necessário a batuta de um regente para dar o "Sopro Divino" que cria a alma e origina a vida da música. Na CCB - O Encarregado deve estar em profunda comunhão, tocando ou durante a regência, deixando o Espírito Santo rege-lo e reger a orquestra; porque é na comunhão que o Senhor os guia e opera na Igreja. A espiritualidade e a humildade são importantes, para que o Encarregado possa transmitir aos músicos a concepção ou sentimento musical do hino. Postura do Regente a frente da Orquestra O regente deve conservar uma atitude de autoridade e respeito diante da orquestra, seus gestos devem estar ao alcance das vistas de qualquer integrante da orquestra. A posição do corpo do regente a frente do conjunto musical, influi semelhantemente na execução. a) Corpo ereto, sem as características da posição militar de sentido. b) Braços acima da cintura arqueados em sentido horizontal movimentando-se livremente para a direita e esquerda, e para cima até a altura da cabeça. c) O tórax poderá acompanhar os movimentos dos braços, porém jamais deverá ser curvado para frente em atitude de quem quer tocar as mãos no chão ou inclinado para trás com as mãos para cima como em atitude de quem quer tocar o teto. d) Constante relaxamento muscular dos braços, pescoços e tórax para fácil flexibilidade dos movimentos graciosos circulares e leves. e) Dissociação de movimentos simultâneos dos braços. Advertência: As gesticulações exageradas causam cansaço proveniente das constantes elevações dos braços, além de deselegante prejudica a autoridade de comando, fazendo com que os músicos se esforcem aleatoriamente para tocar juntos e indiferente aos gestos do Encarregado, cujo comportamento é repreensível e comprometedor para a orquestra, e isto.não.é.reger.uma.orquestra. Meios de Expressão O gesto - A mímica - A palavra. A expressão mais importante e completa é o gesto. A mímica, nem sempre produz o efeito desejado. A palavra, obviamente deverá ser usada somente nos ensaios, porém instruindo no essencial referente a determinado detalhe da composição musical. 1º. Passo: CONHEÇA AS FORMAS – 2º.Passo: PRATIQUE REGÊNCIA – MODELOS DOS TEMPOS EM LEGATO COMPASSO SIMPLES Binário (2 tempos) Ternário (3 tempos) Quaternário (4 tempos) Legato 2 FORMA GEOMÉTRICA 3 4 1 1 2 2 1 3 FORMA NATURAL CIRCULAR COMPASSO COMPOSTOS Binário (6/8) legato - Alemão Ternário (9/8) Quaternário (12/8) 6 FORMA GEOMÉTRICA 9 8 7 1 4 9 7 8 6 4 3 2 1 5 6 5 4 1 10 5 6 6 5 4 7 12 12 11 10 8 9 3 2 1 4 5 3 2 123 11 7 3 2 8 9 FORMA NATURAL CIRCULAR A Regência na CCB Na CCB, a regência é usada somente nos ensaios, através dos Encarregados de Orquestras (Locais ou Regionais). Embora a finalidade dos Ensaios seja tão somente preparar os músicos para uma boa execução dos Hinos nos Cultos, os princípios básicos da Regência podem e devem ser utilizados para haver um bom aproveitamento sempre levando em consideração: a afinação, conceituação gestual, marcação do compasso (símbolo métrico), entrada, articulação, andamento e fecho/corte. Motive os alunos à regência nos grupos de estudo musicais. Leia mais sobre regência no site: http://aprendaregencia.blogspot.com - Bibliografia: Autoria e revisão de Wellington Cardoso da Silva. FABRICANTES & COMO COMPRAR PREÇO DE VIOLONCELOS O valor de um violoncelo depende de vários fatores: reputação do fabricante, qualidade da madeira, qualidade da manufatura, quando foi construído, condições em que se encontra, aparência, suavidade do som, projeção do som, bem como da demanda do mercado no momento em que você faz a compra. Os preços são extremamente variáveis: desde os instrumentos de estudo até os de solistas, passando pelos de qualidade suficiente e chegando até os de virtuose. Como números aproximados temos: a) de estudante entre R$600 a R$1200; b) de melhor qualidade, entre R$2000 a R$8000; c) os bons podem ir de US$3000 até US$15000; d) os de solistas podem estar na faixa de US$15 a US$50 mil. Exemplos: um Carlo Torrani (Veneza – cerca de 1956) ou um Michael Strobl (Berlin - c.1904) estão na faixa de 25 mil dólares. Os de virtuose literalmente não têm preço e podem ficar muito acima da faixa dos bons instrumentos de solistas. São fabricados por luthiers lendários como Stradivari, Guarneri, Goffhiller, Montagnana, Gagliano, DaSalo. Exemplos: o Stradivari 1673 de Lynn Harrell, que pertenceu a Jacqueline Du Pré (que foi a ela presenteado por um benfeitor anônimo), está estimado em 4 milhões de dólares; o Stradivari de Yo-Yo Ma está estimado em US$ 2,5 milhões. PREÇOS DE ARCOS Um arco para estudante pode custar entre 40 e 100 dólares. Um arco de boa qualidade para um estudante (um Hoffmann ou um Krausch, por exemplo) pode custar algo entre 150 e 400 dólares; se o estudante for um pouco mais exigente poderá partir para algo do nível de um CodaBow e pagar entre 400 e 1000 dólares. Já arcos de primeiríssima, como um Nicholas Maline - c.1870 ou um Francois Lupot - c.1815 podem chegar na casa dos 100 mil dólares. CELLOS DE LUTHIER OU CELLOS DE SÉRIE? ANTIGOS OU MODERNOS? Existem os instrumentos que "mortais comuns" podem comprar. Existem bons instrumentos fabricados por luthiers brasileiros e de fora, bem como instrumentos de série. Estudantes, no entanto, não precisa gastar tanto na compra de um violoncelo. Existem instrumentos de razoável qualidade a preços acessíveis. O caminho é procurar um luthier brasileiro e realizar a encomenda, ou comprar um instrumento de série nas lojas especializadas. Há um aparente mito sobre os instrumentos de cordas: o de que os antigos são superiores aos modernos. VIOLONCELOS DE SÉRIE Os violoncelos de série são adequados à maioria dos estudantes e alguns países os fabricam: Alemanha: R. G. Zachmann, Rudolf Doetsch e Karl Höfner. Leste europeu: Wladek Stopka (Polônia), Christo Miroslav (Bulgária). U.S.A.: Michael Goronok, John Moroz, William Harris Lee, R. W. McCluskie. China: Albert Lee Brasil: Roma. COMPRANDO UM INSTRUMENTO Comprar um instrumento de qualidade é um sempre um dever! Ao comprar o violoncelo o estudante deve ser muito criterioso na sua escolha. O primeiro passo é determinar a finalidade da sua compra: se é um instrumento para estudo ou já para tocar. No primeiro caso erros acabam sendo perdoados. No segundo, um erro na hora da compra pode levar a um arrependimento demorado. DICAS IMPORTANTES Se você está no início do seu aprendizado peça o conselho de alguém mais experiente. Se optar por um instrumento de luthier é recomendável verificar os trabalhos já realizados pelo profissional e ter a assessoria de um músico experiente. Pesquisar por instrumentos usados também pode levar a uma boa compra. Cuidado com comerciantes de instrumentos; eles estão nisso para fazer negócio e não para defender os teus interesses! Não permita que uma compra mal feita estrague seu aprendizado. Se você encontrar um instrumento que lhe interessa, leve um professor ou um instrumentista com você para dar uma olhada; faça-o ouvir enquanto você toca e ouça enquanto ele toca. Nos USA e na Europa é normal você poder levar o instrumento para casa para experimentar por alguns dias; isso no Brasil não é usual mas você pode tentar. Para fazer uma compra segura é importante comparar o violoncelo que você quer com outros instrumentos, ao mesmo tempo. Alguns podem exibir um som mais rico apenas na região mais grave; outros podem soar cheio para quem toca mas não para quem está a alguns metros de distancia. Por isto, antes de comprar, sempre esteja acompanhado de um instrumentista experiente. A sugestão é que você compre o melhor de acordo suas “ambições musicais”. FAMÍLIA DO VIOLONCELO A família do violoncelo compõe o naipe “Cordas”. São os instrumentos que aparecem em primeiro frente do maestro, são eles.: Violino, Viola, Violoncelo, Contrabaixo e a Harpa. lugar numa orquestra. Estão sempre à Violino ■ Viola ■ Violoncelo ■ Contrabaixo ■ Harpa CORDAS FRICCIONADAS VIOLINO O violino apareceu na Itália durante a primeira metade do séc. XVI. O menor e mais versátil membro da família de instrumentos de cordas. Resultou do desenvolvimento da antiga viola-de-braço (viola da braccio), diferenciando-se dela pelo timbre mais alto, cavalete curvado, ombros quadrados, corpo mais estreito e ausência de trastes. Aperfeiçoado pelos artesãos de Cremona (Stradivarius, Amati), tornou-se um dos principais instrumentos de solo. O primeiro violonista comanda a orquestra, e os violinos formam a maior parte da secção das cordas. Os quartetos de cordas possuem dois violinos. Para tocá-lo, o instrumentista segura o violino de maneira a colocá-lo entre o ombro e o lado esquerdo do queixo, e apesar de as cordas poderem ser postas em vibração quando são dedilhadas com as pontas dos dedos (pizzicato), a maneira mais comum de fazê-las vibrar é passando o arco transversalmente nelas. O arco é uma vareta de madeira ao longo da qual são esticados mais de 200 fios de crina de cavalo, e antes que o arco possa ser usado é necessário passar uma resina na crina, chamado Breu, para uma maior aderência desta às cordas. VIOLA Instrumento musical de arco, de dimensões um pouco maiores que as do violino e afinado uma quinta abaixo da afinação desse instrumento. Tem um alcance de três oitavas. Desde o século XVIII faz parte das orquestras e ganhou importância no período clássico. Entre os vários tipos de instrumento da mesma família, destacam-se a viola-da-gamba, executada entre as pernas do instrumentista, e deu origem ao violoncelo, e a viola-de-braço, que deu origem ao violino. A viola é um sétimo maior que o violino e ligeiramente mais pesada. Como o violino, é colocada debaixo do queixo para ser tocada, mas como o seu comprimento é maior, o instrumentista precisa estender um pouco mais o braço esquerdo para tocá-la. As cordas da viola são mais compridas e mais grossas em comparação com as do violino, e consequentemente, possui um som mais grave que se situa entre o violino e o violoncelo. O fato das cordas serem um pouco mais grossas que as do violino, conferem à viola um timbre um pouco mais escuro e rico, menos brilhante que o violino, a corda mais grave da viola é uma quinta abaixo da corda mais grave do violino. VIOLONCELO O segundo maior instrumento da família de instrumentos de arco, com quatro cordas. O seu alcance é de três oitavas abaixo do dó médio.É o segundo instrumento mais grave do quarteto de cordas. Data do século XVI, tornando-se popular como instrumento solista no século XVII e XVIII. Entre as peças mais refinadas para solo de violoncelo figuram as Suítes de J.S.Bach. Dvorak, Chostakovitch e outros compuseram concertos para esse instrumento. O violoncelo é também muito conhecido pelo nome de cello, que constitui o diminutivo do termo em italiano. Ele é obviamente grande demais para ser colocado sob o queixo como o violino e a viola, por isso o violoncelo é sustentado, e levemente apertado pelas partes internas dos joelhos do executante, apoiando-se no solo por uma vareta regulável de metal chamado espigão. O violoncelo tem a maior extensão de todos os instrumentos de cordas, cobrindo quase quatro oitavas. Por possuir cordas mais longas e grossas, e de ser maior que o violino e a viola, o violoncelo tem um som cheio e penetrante, seu timbre é gloriosamente intenso e rico, as quatro cordas do violoncelo são afinadas uma oitava abaixo da viola. CONTRABAIXO O maior e mais grave dos instrumentos de corda.Tem uma altura de de 1,82 m, forma semelhante à do violoncelo, o tampo e o fundo da caixa de ressonância ligeiramente abaulados. A música para contrabaixo é escrita na clave de fá e soa uma oitava abaixo. As suas quatro cordas são afinadas por quartas, em mi 2, lá 2, ré 3, sol 3. Praticamente indispensável na música sinfônica, a sua função é reforçar os baixos da orquestra. Em raras composições atua como solista. O contrabaixo, também conhecido pelo diminutivo baixo, é muito maior que o violoncelo, portanto, suas cordas são ainda mais longas e grossas. Para tocar o contrabaixo, é necessário que o instrumentista ou fique de pé ou parcialmente sentado em um banco ou tamborete bem alto. Hoje em dia, os baixos possuem quatro cordas, e às vezes, cinco, essa quinta corda alcançando o dó grave e desse modo situando a extensão do contrabaixo uma oitava abaixo do violoncelo. O contrabaixo pode ser também tocado com arco, porém, seu som tocado com a ponta dos dedos (pizzicato) é muito característico e conhecido. Os contrabaixos dão profundidade e ressonância ao naipe das cordas e praticamente a toda orquestra. Constitui desde a década de 20, instrumento fundamental nos conjuntos de jazz. Em geral na música popular, é executado sem o uso do arco, limitando-se o contrabaixo a dedilhar as cordas. CORDAS DEDILHADAS HARPA Instrumento musical, geralmente triangular, com uma caixa de ressonância quase perpendicular às cordas. A harpa é um dos instrumentos mais antigos – embora os gregos e romanos preferissem a lira, e provavelmente, origina-se das vibrações de um arco de caça, a harpa moderna possui 47 cordas e cerca de 1,85m de altura. No começo do século XVIII, passou a contar com pedais e, um século depois, com pedais de movimento duplo, que permitem dois meios-tons cromáticos. A partir do dó médio, as cordas da harpa são, hoje em dia, de náilon, as cordas graves são feitas de tripa e as onze mais graves, enroladas com fio metálico. Para ajudar o harpista a localizar corretamente as notas, todas as cordas dó que não são enroladas com fio metálico têm a cor vermelha e as cordas fá são azuis. Para que a harpa, com apenas 47 cordas, possa abranger toda a extensão de notas que ela pode tocar, na base da harpa encontramse sete pedais, um para cada nota da oitava, e cada pedal possuem três posições, uma para sons naturais, outro para bemóis, e o último para sustenidos. Os instrumentos de cordas CLASSIFICAÇÃO Cordas dedilhadas: Alaúde • Bandolim • Cítara • Harpa • Lira • Kantele • Koto • Saltério • Sangen • Viola e Violão • Virginal • Vihuela. Cordas friccionadas com arco: Violino • Viola • Violoncelo • Contrabaixo • Rabeca • Viola da gamba. Cordas percutidas: Piano • Clavicórdio. Cordas beliscadas: Cravo. VISÃO GERAL Instrumentos de cordas são instrumentos musicais cuja fonte primária de som é a vibração de uma corda tensionada quando beliscada, percutida ou friccionada. Na classificação Hornbostel-Sachs, bastante utilizada atualmente, estes instrumentos representam a classe dos cordofones identificada pelos códigos iniciados pelo número 3. Os instrumentos de cordas são importantes na história da música ocidental pois foi com um instrumento constituído de uma única corda, o monocórdio, que os filósofos e matemáticos da escola pitagórica descobriram todos os princípios matemáticos que regem os intervalos, escalas e a harmonia, dando origem ao estudo da teoria musical há mais de seis mil anos. PRINCÍPIO DE FUNCIONAMENTO O estudo dos instrumentos de corda está baseado na teoria das ondas estacionárias, ou seja, na freqüência das ondas sonoras que as cordas emitem. Essas freqüências naturais dependem de três fatores: a densidade linear das cordas (a massa da corda dividida pelo seu comprimento), o módulo da tração a que elas estão submetidas (se a corda está mais apertada ou frouxa no braço do instrumento) e o comprimento linear da corda. Isso significa que podemos alterar a altura das notas e sua afinação ao variar qualquer uma dessas características: Se duas cordas possuem a mesma densidade e comprimento, a que sofrer maior tensão produzirá notas mais agudas. Cordas mais longas produzem notas mais graves que as mais curtas. Cordas mais grossas (com maior densidade linear) produzem notas mais graves que as mais finas. Os instrumentos utilizam variações dessas características para definir a freqüência fundamental de cada corda. Há instrumentos em que todas as cordas têm o mesmo comprimento, mas a tensão e espessura variam, como a guitarra. Em outros todas as cordas têm a mesma espessura e somente o comprimento e a tensão variam, como em algumas liras e cítaras. Há ainda aqueles em que as três características variam de corda a corda para obter toda a extensão do instrumento, como o piano. Há uma grande variedade de formatos, tamanhos, quantidades de cordas e maneiras de executar instrumentos de cordas, mas o que todos têm em comum é que as cordas são estendidas entre dois pontos de apoio (normalmente chamados de cavaletes) e tensionadas de modo que a maior parte do seu comprimento fique livre para vibrar. Em alguns casos a tensão é dada pelo próprio corpo do instrumento e não é possível controlá-la para alterar a afinação, como é o caso do Berimbau. A grande maioria possui, no entanto, algum mecanismo de controle da tensão das cordas, por parafusos, cravelhas ou alavancas. Devido ao pequeno volume sonoro que a vibração de uma corda produz, a maioria dos instrumentos de cordas têm uma caixa acústica que amplifica o som produzido, como o caso do violino, da viola, do violoncelo, do contrabaixo e do violão. Alguns instrumentos não possuem caixa de ressonância e necessitam de amplificação externa, como a Guitarra elétrica e o Baixo. A amplificação também pode ser obtida pela aproximação do instrumento de corpos ocos e, em alguns casos, o próprio corpo do executante, como a boca ou a caixa torácica. Outros ainda permitem a remoção da caixa de ressonância sem que isso prejudique substancialmente o som. Grande parte da qualidade sonora dos instrumentos de cordas depende da combinação entre as cordas e a caixa de ressonância. Por suas características ressonantes a caixa de ressonância é, na maior parte dos casos feita de madeira. A madeira e os espaços de ar no corpo de um violino, por exemplo, são essenciais na produção de um som com qualidade. Um bom violino tem a virtude especial de vibrar fielmente com cada corda e nas diversas alturas, mesmo nas mais agudas. Um violino deficiente altera as vibrações, aumentando algumas e omitindo outras. O formato e quantidade das aberturas da caixa de ressonância também contribuem para reforçar os harmônicos desejáveis e absorver os indesejáveis. EXECUÇÃO Assim como há uma variedade de formas construtivas, também a execução dos instrumentos de cordas é bastante diversificada. Controle das alturas – Muitos deles possuem cordas presas a um braço e os comprimentos relativos das cordas são variados pelos dedos de uma das mãos - em geral a mão esquerda (direita para os canhotos). Obtêm-se os diferentes tons variando tal comprimento. São assim a guitarra, o violão, o violino, a viola, o violoncelo, os baixos e contrabaixos, o cavaquinho, o alaúde, o banjo, o bandolim e muitos outros. Alguns destes instrumentos possuem trastes que dividem o braço em partes de tamanho fixo, permitindo apenas a variação em intervalos de semitom (ou de quarto de tom em alguns instrumentos orientais). Nos instrumentos que não possuem trastes, cabe ao executante fazer o ajuste fino da afinação. Isso permite a execução de escalas microtonais e também a realização de correções de afinação em tempo real durante a execução. Em outros casos, os comprimentos das cordas não variam durante a execução. Na maioria destes, há uma corda para cada nota que se deseje produzir e se a nota não existe na configuração original do instrumento ela não pode ser obtida de outra forma. São assim: o piano, o cravo, o cembalo, a espineta, a cítara e todos os seus derivados como a kantele, a lira e o dulcimer. A harpa é uma exceção. Embora as cordas também tenham tamanho fixo, seus pedais variam a tensão aplicada em algumas cordas permitindo aumentar a extensão cromática do instrumento. Produção do som – Para fazer a corda vibrar, três métodos principais são usados: as cordas podem ser beliscadas, friccionadas com um arco ou percutidas. Qualquer instrumento de cordas pode ser executado pelas três formas, mas alguns são mais freqüentemente usados de uma forma que das outras. Um violino, por exemplo é executado principalmente com a fricção do arco, mas suas cordas também podem ser beliscadas (pizzicato) ou percutidas com a parte posterior do arco (col legno). De forma semelhante, poderíamos tocar um violão com arco ou dedilhar as cordas de um piano, embora estas formas de execução sejam raras. Cordas beliscadas – Nestes instrumentos a corda é colocada em vibração ao ser beliscada ou tangida com os dedos, unhas, plectros ou palhetas. Em outras palavras, a corda é levemente deslocada de sua posição de repouso e depois solta para que vibre livremente. Esta forma de execução faz com que o som se inicie bruscamente (ataque de curta duração). A corda mantém a vibração por um tempo longo e decai lentamente até o silêncio. Timbres ligeiramente diferentes podem ser obtidos caso as cordas sejam acionadas com a ponta dos dedos, com as unhas ou com o uso de palhetas, sendo que a última forma é preferida quando as cordas são de metal ou muito tensas. Nos instrumentos com braço, o músico pode esticar a corda para frente e soltá-la para que bata violentamente contra o braço, provocando um estalo (chamado de snap ou slap). Entre os instrumentos que são tocados freqüentemente desta forma, estão todos os instrumentos de cordas com braço (como o violão, baixo e violino) além das harpas e liras e de alguns instrumentos de teclado e plectro (como o cravo e o clavicórdio). Cordas friccionadas – Neste caso usa-se um arco feito de madeira, com um feixe de filamentos (geralmente crina de cavalo) que são fixados às suas extremidades e tensionados. A crina é encerada para aumentar o atrito e friccionada transversalmente sobre as cordas, produzindo uma vibração rica em parciais não harmônicos e, por essa razão, muito diferente do timbre da corda beliscada ou percutida. As notas podem ser tão longas quanto o músico deseje pois dura todo o tempo do movimento de fricção. A intensidade do som pode ser controlada pela pressão do arco contra as cordas. Efeitos de ligadura e portamento podem ser obtidos pela execução de várias notas com a mesma arcada, seja pela variação de comprimento em uma mesma corda, seja pelo movimento do arco de uma corda à adjacente. De modo diverso, quando o arco é desencostado das cordas entre cada nota, é obtido o efeito de staccato ou marcato. Embora qualquer instrumento de cordas possa ser tocado assim, muitos deles são construídos especificamente com essa finalidade e possuem certas características que facilitam essa prática, tais como a seção arredondada do braço e a disposição das cordas, que permitem passar o arco em apenas uma corda de cada vez. Entre eles estão o violino, a viola, o violoncelo, o contrabaixo, a viola da gamba e a rabeca. As cordas podem ser percutidas com baquetas, martelos ou com o próprio arco. O som da corda percutida se inicia bruscamente e, quando a corda não é abafada, tem longa duração. Normalmente esse método é usado em instrumentos que possuem uma corda (ou conjunto de cordas) para cada nota e permite a execução de passagens melódicas muito rápidas e acordes de forma mais fácil que nos outros instrumentos por não ser necessário usar uma das mãos para controlar o comprimento da corda e as duas mãos podem ser usadas para controlar as baquetas ou o teclado. Uma exceção é o berimbau que só possui uma corda e tem seu comprimento controlado por uma moeda ou anel metálico em uma das mãos, enquanto a outra percute a corda com uma baqueta. A intensidade das notas é controlada pela força da batida. Podem ser usadas pequenas baquetas que percutem uma corda de cada vez, como no dulcimer. Músicos habilidosos podem controlar diversas baquetas em cada mão para produzir acordes. Se for usado um teclado, cada nota possui um martelo e é possível tocar qualquer combinação de notas desejável. O principal instrumento dessa categoria é o piano, que em sua forma moderna, possui 88 teclas que controlam um sofisticado sistema de martelos para percutir as cordas de cada nota de maneira independente, bem como abafar cada corda para terminar o som quando o pianista solta a tecla. Cordas sopradas – As cordas são accionadas pelo movimento do ar. São extremamente raros, mas como exemplo pode-se citar a harpa eólica (ou harpa eólia). Outras técnicas – Várias outras técnicas são específicas dos instrumentos de cordas. * Surdina - uma peça de madeira colocada sob as cordas, perto do cavalete para abafar a intensidade do som produzido. Usado no violino, viola, contrabaixo e violoncelo. * Vibrato - nos instrumentos com braço, a mão usada para controlar a altura faz a corda vibrar e altera ligeiramente a altura da nota. * Harmônicos - a corda não é pressionada de encontro ao braço do instrumento. Ao invés disso, o músico coloca levemente o dedo sobre um dos nós harmônicos da corda. Isso anula a freqüência fundamental e faz soar apenas os harmônicos superiores ao selecionado. Isso produz um timbre cristalino em instrumentos beliscados e notas mais suaves nos instrumentos de arco. Embora mais comum nos instrumentos com braço, pode ser executado em qualquer corda tensionada. * Glissando - Em italiano, escorregando ou deslizando. O instrumentista escorrega os dedos ao longo da corda enquanto ela soa, produzindo um aumento ou diminuição da freqüência, que passa por todas as notas intermediárias. Executável em qualquer instrumento com braço, mas melhores resultados podem ser obtidos em instrumentos sem trastes. * Fret noise - Ou "ruído do traste". Em instrumentos com traste, principalmente nas cordas mais grossas, o movimento do glissando produz um ruído de fricção, freqüentemente ouvido em violões e baixos acústicos. * Slide - Em inglês, deslizar. Outra variação do glissando, mas ao invés do dedo descoberto é usado um tubo de metal ou vidro que envolve o dedo (alguns músicos usam um gargalo cortado de uma garrafa). Usado principalmente por guitarristas de blues. * Tapping - Em inglês, batendo. Ao invés de usar a mão esquerda para dividir a corda e dedilhar com a direita, os dedos, de qualquer das mãos, são batidos com força diretamente no braço, sobre os pontos de flexão ou sobre os trastes. Isso produz um efeito percussivo sem o uso de baquetas. * Bend - Literalmente, dobrar ou afrouxar. Normalmente executado através do movimento do dedo do executante, que esteja dividindo a corda no braço do instrumento, no sentido perpendicular à corda. Algumas guitarras e baixos possuem uma alavanca que permite movimentar o cavalete e afrouxar levemente as cordas produzindo uma variação de altura na nota. * Tremolo - Uma corda pode ser beliscada ou percutida rápida e repetidamente produzindo um efeito de trêmolo. Em geral realizado com um rápido movimento de palheta, ou com um deslizamento do dedo entre os pontos do braço. Muito comum na técnica do Bandolim. Além disso há uma enorme variedade de efeitos adicionados eletronicamente ao som das guitarras e baixos. Os músicos destes instrumentos possuem módulos de efeitos que possibilitam alterar a altura, a duração, a sustentação e o timbre do instrumento, bem como produzir repetições, ecos e distorções. Entre os mais comuns estão, o phaser, o flanger, o superagudo, o sustain e o delay. CLASSIFICAÇÃO Geralmente os instrumentos de cordas são divididos de acordo com dois critérios. O mais comum é a própria forma de produção sonora e neste caso são divididos em cordas beliscadas, cordas friccionadas e cordas percutidas. Na classificação Hornbostel-Sachs estes não são os critérios principais porque nem sempre a forma principal é a única e há vários instrumentos que utilizam as três formas indiscriminadamente. Nesta classificação o critério principal é construtivo e a primeira divisão indica apenas a existência ou não de caixa de ressonância: * Cordofones simples - instrumentos que são, em essência, compostos de uma corda ou cordas esticadas em um suporte. Estes instrumentos podem ter uma caixa de ressonância, mas sua remoção não impede a execução do instrumento (embora possa alterar o timbre ou a intensidade do som produzido). Entre eles destacam-se, o berimbau, vários tipos de harpas, liras e cítaras. * Cordofones compostos - instrumentos que têm uma caixa de ressonância como parte integral do instrumento. Isto inclui a maior parte dos instrumentos de cordas ocidentais, como os violinos, guitarras e a harpa orquestral. Nos níveis mais baixos dessa classificação são critérios de diferenciação: a forma de execução, a possibilidade de variar o comprimento ou tensão das cordas, existência de trastes, teclados e mecanismos de abafamento das cordas. PAPEL NA ORQUESTRA MODERNA A seção das cordas é considerada "a espinha dorsal" da orquestra moderna. Em síntese podemos afirmar que mais da metade de uma orquestra moderna é composta por instrumentistas de cordas. Constituída de primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e harpa, a seção das cordas é indispensável à execução de repertórios de todos os gêneros e períodos da história da música. A primeira subdivisão encontrada dentro da seção das cordas, dá-se nos violinos: Primeiros violinos que tocam as partes mais agudas e Segundos violinos que tocam a parte mais grave. Há que se ressaltar que dentro da seção das cordas (extrapolando agora o universo da orquestra), teremos subdivisões de instrumentos e classificações por tipos diferentes de instrumentos através da forma como seu som é produzido. - Dos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, por exemplo, obtemos o som por meio de fricção através de arcos (cordas friccionadas); - Dos violões, harpa etc., obtemos o som por meio de dedilhados (cordas dedilhadas); - Dos banjos e bandolins, obtemos o som por meio de plectro (palheta) (cordas com uso de plectro); - Do piano, obtemos o som por meio de percussão da corda (cordas percutidas). Voltando a nosso universo orquestral, ressaltamos que o formato dos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, são aparentemente idênticos, contendo características semelhantes, contudo destacamos que o contrabaixo difere nos seguintes aspectos: não possui o tampo abaulado como seus irmãos menores e suas espaldas são mais caídas. O naipe das cordas é, obviamente, constituído por instrumentos cujo som é produzido pela vibração de cordas. As cordas são materiais capazes de produzir som musical quando colocadas em vibração. Os materiais mais comuns são tripa, seda, arame e náilon. As formas mais comuns de colocar uma corda em vibração a fim de que produza som são: com arco (violino), dedos (harpa) e martelos (piano). Instrumentos antigos e curiosos VIOLONCELO DE ANDREA AMATI - CREMONA 1538 A foto de lado do violoncelo de Amati, que ilustra o cabeçalho de todas as páginas deste documento. VIOLONCELO ITALIANO – 1760 MODELOS DE ARCOS DE VIOLONCELO (Dispoíveis à venda) ESTILO BARROCO ESTILO TRANSACIONAL ESTILO MODERNO Violoncelo de Antonio Mariani - Pessaro 1761 MODELO HISTÓRICO Violoncelo Piccolo com 5 cordas Classificação dos Instrumentos musicais Os instrumentos musicais são classificados em 4 grandes famílias: cordas, madeiras, metais e percussão. CORDAS As cordas são materiais capazes de produzir som musical quando colocadas em vibração com arco (violino), dedos (harpa) e martelos (piano). Nesta categoria também estão o Piano (cordas percutidas) e o Cravo (cordas beliscadas). Foto - Cordas friccionadas: Violino, Viola, Violoncelo e Contrabaixo (este último também pode ser dedilhado). MADEIRAS Constitue o grupo dos instrumentos de sopro onde o som é produzido por uma coluna de ar vinda dos lábios do músico sobre uma borda (no caso das flautas e dos flautins) ou através de uma palheta simples (clarinetas e saxofones) e palhetas duplas (oboés, corne inglês, fagote e contrafagote). É comum o estranhamento de saxofone e as flautas (feitos de metal) pertencerem à família das madeiras. Isso se deve à sua origem histórica (as primeiras flautas eram feitas de madeira) e ao modo como o som é produzido (o saxofonista produz o som soprando através da palheta de madeira). Foto: Flauta doce, Clarinete (palheta simples), Flauta transversal, Saxofone Tenor (p. simples), Oboé, Corne inglês, Fagote e Contrafagote (estes 4 palheta dupla). AS FOTOS SÃO ILUSTRATIVAS. AS PROPORÇÕES DE TAMANHO NÃO ESTÃO DEFINIDAS. METAIS Os metais é a família dos instrumentos de sopro onde o som é produzido por uma coluna de ar que é posta em vibração pelos lábios do músico comprimidos contra um bocal (os bocais possuem variações de tamanho e formato) em forma de taça ou funil. Na orquestra estão dispostos atrás das “madeiras” e “cordas” para não abafar os sons mais suaves, por causa do som poderoso e de muito volume. PERCUSSÃO Instrumentos musicais de percussão soam ao ser agitados ou percutidos. São de origens antiqüíssimas, remanescentes de remotos instrumentos utilizados em rituais religiosos, ou usados em rudimentares meios de comunicação, e até como estimulantes para as tropas nos campos de batalha. Altura definida ou som determinado: produzem notas de altura determinada, aceitam "afinação", e em determinados tipos reproduzem melodias. Altura indefinida ou som indeterminado: produzem sons de altura indefinida, usados para marcação rítmica ou geração de efeitos sonoros especiais. AS FOTOS SÃO ILUSTRATIVAS. AS PROPORÇÕES DE TAMANHO NÃO ESTÃO DEFINIDAS. MANUTENÇÃO DO INSTRUMENTO E ARCO RECOMENDAÇÕES GERAIS • • • O instrumento deve ser preservado de temperaturas extremas. Proteja o instrumento de choques e intempéries com um bom estojo. Evite acolchoar o instrumento com toalhas, fraldas ou flanelas, estes tecidos são absorventes e retém umidade no interior do estojo. É conveniente envolver o instrumento em lenço ou saco de seda. Em regiões mais úmidas, recomenda-se colocar saquinhos de sílica no interior do estojo, para absorção de umidade. • Limpe sempre todo resíduo de breu e suor das cordas e do instrumento após o uso. Use para isso, um pequeno pedaço de tecido de algodão macio e limpo. • Não use qualquer substância oleosa, solventes ou produtos de limpeza ou polimento comerciais, para limpar os instrumentos. Existem produtos específicos para este fim que, mesmo assim devem ser usados com cautela. • O cavalete tende a inclinar-se devido à ação das cordas. Deve-se corrigir regularmente esta inclinação de modo que este permaneça sempre na posição vertical. • • • Um cavalete quebrado deve ser substituído, nunca colado e sua adaptação deverá ser feita por um profissional. Os pés do cavalete devem estar alinhados às incisões do lado interno dos “efes”. As cravelhas devem funcionar firme e suavemente, no caso de estarem girando com dificuldade, podem ser lubrificados com um pouco de grafite (ponta de lápis). No caso de não estarem prendendo, aplica-se finíssima camada de giz nas regiões de atrito. Se as cravelhas estiverem muito gastas ou mal adaptadas, estes procedimentos serão inúteis. Nesse caso devem-se providenciar ajustes apropriados ou a substituição das cravelhas. • As canaletas da pestana e do cavalete, onde repousam as cordas, devem permitir o livre deslizamento destas, para isso é conveniente aplicar um pouco de grafite, o que lhes proporcionará maior durabilidade, bem como, maciez no funcionamento. • • • • O verniz de um instrumento de qualidade pode ser limpo, polido, retocado ou recomposto mas nunca deliberadamente “trocado”. Regiões do instrumento sujeitas a desgaste de verniz devem ser logo recobertas, com verniz apropriado e por um profissional. Ao se guardar um instrumento por períodos mais longos convém afrouxar as cordas e evitar deixá-lo o tempo todo fechado no estojo ou capa. É prudente fazer um “check up” anual do instrumento junto a um luthier. REPAROS & MANUTENÇÃO Instrumentos da família do violino são objetos de mitos, lendas e muita desinformação. Na realidade, são fruto de um apurado desenvolvimento técnico e artístico, nos quais ocorrem complexos fenômenos “físico-mecânicos”, de uma forma muito harmoniosa. Existem há mais de 400 anos e tem suas formas, dimensões e proporções estabelecidas há pelo menos metade deste tempo, a execução de qualquer serviço nesses instrumentos requer qualificação profissional especializada e amplos conhecimentos técnicos. Intervenções desnecessárias, reparos mal orientados ou precariamente executados podem causar danos irreparáveis, comprometendo sonoridade, desempenho, autenticidade e valor histórico dos instrumentos, resultando em severas perdas de valor (incluam-se os arcos). Na construção e reparação de bons instrumentos, não se utilizam colas químicas comerciais modernas. A utilização inadvertida dessas colas (ex.: Super Bonder, Araldite, etc.) por leigos ou curiosos, é uma das principais causas da ruina de muitos instrumentos. ATENÇÃO! ANTES DE PARTIR PARA SOLUÇÕES CASEIRAS OU IMPROVISAÇÕES, PROCURE ACONSELHAMENTO TÉCNICO DE CONFIANÇA. ISTO EVITARÁ PREJUÍZOS. O ARCO NOS INSTRUMENTOS DE CORDA • • • • • • • • • Trocas de crina, reparos ou restaurações devem ser realizados por um profissional qualificado, para não ser arruinados por mãos inaptas. Nunca deixe um arco em local pouco seguro, como estantes para partituras, cadeiras, poltronas, etc. São comuns os acidentes por descuido. Sacudir um arco para tirar excesso de breu é totalmente desaconselhável pois poderá provocar rupturas graves. A crina deve ser trocada com regularidade, pois com o uso e a perda natural dos fios de um mesmo lado, ocorre um gradual desequilíbrio de tensão que pode ocasionar empenamento da vareta, além do desgaste natural pelo atrito. A crina torna-se mais curta em ambientes ou estações secas, e mais frouxa em ambientes úmidos A crina deve ser afrouxada sempre que o arco deixar de ser usado. Em ambientes ou épocas úmidas pode-se deixar uma leve tensão. Os fios de crina podem ser atacados por certos insetos, como traça, por exemplo. Ao se guardar arcos por períodos mais longos é conveniente utilizar algumas pedrinhas de cânfora no estojo para prevenir este problema. A ponteira quebrada de um arco deve ser logo substituída. Ela exerce função fundamental de proteção da cabeça do arco, que é bastante delicada. Todo arco deve ter a “fasciatura” (enrolamento de fio metálico e couro), em bom estado. Sua função é proteger a vareta de desgaste e equilibrar o arco, além de determinar o correto posicionamento dos dedos sobre o mesmo. A guarnição de couro deve ser substituída quando gasta. • • • • Jamais se deve utilizar lubrificantes oleosos no parafuso, o correto é usar grafite (ponta de lápis). É desaconselhável aplicar pastas ou líquidos polidores para metais nas partes metálicas dos arcos. Deve-se limpar sempre a vareta do arco após a utilização. Jamais utilize colas do tipo Super Bonder para reparar pequenas rachaduras. Este ingênuo procedimento, freqüentemente causa sérios danos aos arcos devido ao efeito de grande penetrabilidade, característico deste tipo de cola SOLICITAR ACONSELHAMENTO TÉCNICO ANTES DE TOMAR MEDIDAS IMPROVISADAS. PLANEJAMENTO DE AULAS Objetivos: Iniciar o aluno no aprendizado do instrumento visando uma preparação para execução de melodias, sobretudo, de música sacra. Este é um conjunto de sugestões / propostas, que formam objetivos específicos deste planejamento. NÍVEL INÍCIO ASSUNTO DESENVOLVIDO • Familiarizar o aluno com o instrumento através do conhecimento básico da estrutura e funcionamento do mesmo Introduzir uma preparação fisiológica-anatômica ao instrumento CONTEÚDO PROGRAMÁTICO • • • • • • • • 1. • • Reafirmação dos conceitos anteriores Trabalho sincronizado entre os dois braços, utilizando para isso pequenas melodias • • • • Estrutura e funcionamento do violoncelo Postura corporal Posições básicas de mão direita (arco) Posições básicas de mão esquera (manutenção da forma) Aplicação gradual do 1º ao 4º dedo Exercícios para a mão direita Exercícios para a mão esquerda Trabalho sincronizado entre os dois braços Introdução aos golpes de arco simples, tias como: detaché, legatto e staccatto (no meio e na ponta do arco) Noções sobre produção do som - fatores básicos: pressão velocidade - ponto de contato Articulação de mão esquerda Velocidade de mão direita • • 2. • • • 3. • Manutenção e desenvolvimento das arcadas básicas maior apuração da afinação desenvolvimento da mão esquerda Trabalho com melodias acompanhadas ao piano e/ou outros instrumentos • • • Afinação Introdução às escalas e arpejos em 1 (uma) oitava Introdução à mudança de posição Introdução ao movimento do spiccatto • • • • • Golpes de arco: detaché, legatto , staccatto/ martellatto, spiccatto Desenvolver o movimento do spiccatto no meio e no talão Escalas e arpejos (maiores e menores) em 2 (duas) oitavas Introdução ao vibrato de mão esquerda Mudança de posição (até a 3ª pos.) Escalas e arpejos maiores e menores em 3 (três) oitavas Mudança de posição : da 1ª e 6ª posições Aplicação do vibrato como recurso interpretativo Utilização de repertório ‘violinístico’ do período barroco e clássico a critério do professor 4. • Recapitular o trabalho desenvolvido nos níveis anteriores e explorar as aptidões do aluno no sentido de preparálo para o término do curso / oficialização. • • • • MOVIMENTO A principal abordagem sobre a técnica de tocar instrumentos musicais inicia-se com o movimento. Quando nós tocamos qualquer instrumento, ou simplesmente quando estamos respirando, é uma atividade que existe uma quantidade de movimento. E desde o início deste estudo, deve-se ter atenção na qualidade do seu “movimento”, pois isto afetará drasticamente a qualidade do seu “aprendizado”, por isto lembre-se: faça o controle de movimentos, pois tudo afetará sua performance. PRINCÍPIOS BÁSICOS • • • • • Desenvolver conhecimento sobre o mapeamento de movimentos de seu corpo. Explore a qualidade de seu movimento. Eliminar maus hábitos desde o início. Questione o instrutor quando tiver dúvidas. Aplicar a correção de postura, atentando para pescoço, coluna e braços, eliminando todas as formas de 'stress muscular', eliminar a ansiedade para obter controle total da postura correta. Focar-se em um "local de centralização" e iniciar sua concentração, durante a execução musical. Eliminar de seu vocabulário o uso de palavras que têm conotação negativa, quer seja no seu ensino musical ou no seu dia-a-dia. As palavras erradas farão sentido contrário no progresso do seu aprendizado. Através de sua auto-avaliação com sensibilidade, você estará mais preparado para avaliar todos os movimentos ao seu redor, e aprenderá a reconhecer a diferença entre o movimento natural, o equilibrado e o movimento “duro” e “sem planejamento”; julgando quando for necessário realizar mudanças e melhorias, como: equilíbrio, leveza, potência, fluidez e liberdade. • Sempre adote o seu "padrão pessoal". E no futuro, lembre-se de dividir seus conhecimentos para outro músico iniciante. A prática destes pontos faz a diferença no tocar, no seu desempenho, na sua etiqueta pessoal e no seu crescimento intelectual. DEFININDO “POSTURA” É a ação que envolve o ajuste contínuo de vários tipos de posições do corpo. “O quê” A postura é muito importante, e a primeira percepção do certo/errado está no sentido de nossas ações e na qualidade das respostas instintivas e nas ações do músico, que definirá a facilidade ou dificuldade de tocar o instrumento musical. Se houver obstruções na sua postura, você vai sentir muitas tensões desconfortáveis que dificultará o seu aprendizado. Sua postura, em geral, não deve ser de uma 'estátua', isto cria tensões nas pernas, quadris, tronco, braços, mãos, pescoço e cabeça. “Como?” Pergunte a si mesmo: “Eu me sinto confortável?”. Quando a resposta é “não”, é porque você está sentindo dor ou cansaço. Encontre a melhor forma de tocar, lembre-se das primeiras dicas do instrutor e use todas as referências possíveis. Conscientize-se na diferença que existe entre o que é natural usando o seu “padrão pessoal”, e sem maus hábitos. “Quando?” Você deve coordenar a parte superior do corpo para criar um padrão de movimento: natural e fácil. Após praticar sinta-se relaxado e confortável, lembre-se de não re-adquirir hábitos incorretos ou desabar sua postura. Cada indivíduo tem o seu padrão de movimento constante no espaço, por isto, é muito importante você tocar seu instrumento com a sua postura pessoal. Seu instrutor existe para ser questionado, consulte-o sempre. Não deixe as dúvidas permanecerem. Pergunte! ARTICULAÇÃO Uma partitura musical possui muitas articulações e passagens diferentes, e o compositor pede que elas sejam distintas entre si. Mas estas variações na partitura não são suficientes sozinhas, elas necessitam que o músico interprete corretamente no instrumento, percebendo claramente na audição a diferença entre elas, seja em uma ligadura , stacatto (simples ou martelatto) e assim por diante. Ocorrem erros quando o músico antecipa ou atrasa muito a sua ação e ataque. A ilustração abaixo mostra a reação precisa e a imprecisa dos dedos (atrasada ou adiantada) em relação ao tempo da nota. ARTICULAÇÃO CORRETA E PREVENTIVA ARTICULAÇÃO ERRADA OS DEDOS Desde o início dedique-se na relação entre dedos (o dedilhado) e a entonação do seu instrumento. A aplicação precisa não apenas ajuda o desenvolvimento da técnica, mas também a articulação (modo de tocar) e a entonação (sustentação da afinação) dependem disto. A sincronia dos dedos deve estar de acordo as nota musicais, para não haver atrasos, falhas nas notas e outros problemas de inconsistência sonora e desafinação, os dedos precisam estar “prontos” e “atentos” para pressionar a mesma corda em uma altura diferente, ou alcançar a outra corda no momento certo,. Estas dicas ajudarão você a desenvolver a educação da articulação e entonação no seu instrumento. DEDOS - Exercícios: Sensibilidade - No início dos estudos pratique escalas, notas ligadas de 4 tempos, e depois de 2 tempos. Com atenção na sensibilidade dos dedos, na postura, sempre acompanhado de seu instrutor para eliminar desde cedo os maus hábitos. Porquê - Todas as tensões são eliminadas no início dos estudos, com notas longas e a articulação correta. Tocando notas longas e praticando os músculos dos braços e das mãos para relaxarem e finalmente encontrar o perfil ideal para tocar o instrumento. Estudo - Muitas horas de estudo irão desenvolvê-lo rapidamente na técnica do instrumento, o que facilitará o avanço nas séries do método de ensino, permitindo ao cérebro sempre selecionar os hábitos corretos para o dedilhado, a articulação, as técnicas de arco, a sincronia dos braços, mãos, dedos, sobretudo a sua postura. Estas ações formam a sensibilidade do músico, aprimora a técnica e a educação musical. NEUROLOGIA NA EDUCAÇÃO MUSICAL Recentes pesquisas científicas na área da neurologia têm feito importantes descobertas sobre a reação do cérebro na educação musical. Precisamos estar atentos a não dar para o cérebro a oportunidade da dúvida. Pois são causas que nascem da: conveniência, medo e preguiça. Como nasce a insegurança: se estudarmos uma partitura em várias maneiras, tocando lento, moderado ou rápido, errando e etc. Estamos dando a oportunidade do cérebro escolher a versão que ele quer, de forma inconsciente. Por isto é importante “dizer” ao cérebro qual a informação correta desde o início. Sr Instrutor: É muito importante usar material de apoio para ter “surpresas” para desenvolver o bom senso do aluno, desenvolvendo suas emoções musicais com liberdade, isto é ideal para o aluno desenvolver os seus parâmetros pessoais. Não o faço tocar nos seus parâmetros musicais, compreenda as características pessoais de seu aluno, para depois alinha-lo em grupo, na orquestra ou conjunto musical. MAUS HÁBITOS Lembre-se que nunca deve praticar estes vícios, que são todos maus hábitos. Então vamos eliminar os maus hábitos antes de continuar, são eles: • • • • • • • • • • Alterar a sua postura natural quando pegar/tocar o seu instrumento, por exemplo: arqueando suas costas ou levantando seus ombros. Ter uma postura que é demasiadamente estreita ou larga (tal como muito curvado), criando uma tensão desnecessária no tronco. Relaxar muito ou tensionar muito o tórax, ou qualquer outra parte do corpo. Movimentar-se exageradamente sem efeito na qualidade técnica ou na expressão musical. Tocar ou estudar com qualquer parte do corpo machucado ou lesionado (você precisará se adaptar para tocar e criará vícios ruins). Praticar estudos por mais de 4 horas por dia ou sessões práticas muito longas (continue estudando se não prejudicar a sua postura). Utilizar postura e/ou esforço que atrapalham sua técnica, tornando-o resistente, cansativo e tenso. “Respirar” durante as frases, ou antes, da vírgula (,) ou da articulação que a partitura pede. Demonstrar timidez ou embaraço para questionar seu instrutor sobre o seu desempenho. Fixar a postura em partes do seu corpo. Exemplos: sentado de mau jeito, encostado em algo ou usando apoios que o atrapalham a tocar. Podemos corrigir os maus hábitos antes de aparecerem em nossas ações. Faça um check-up antes de começar. Seja auto-crítico e esteja sempre atento. No início dos estudos no instrumento seu instrutor deverá lembrá-lo de outras dicas e macetes interessantes. PREVENÇÃO DE LESÕES Prevenção das Tenossinovites D.O.R.T. - Distúrbios Osteomoleculares Relacionados ao Trabalho e outras lesões por esforços repetitivos. Os exercícios propostos a partir da próxima página são fáceis, não requerem grandes esforços ou instalações especiais, e são indicados para alongar e fortalecer músculos e tendões. Deverão ser realizados como aquecimento antes de iniciar o trabalho, e como relaxamento nas pausas e no final. Execute lentamente os exercícios demonstrados abaixo, concentrando a atenção nas articulações e nos músculos que serão solicitados em cada exercício para sentir e avaliar o efeito produzido. Respeite suas próprias limitações: se surgirem dores, formigamentos ou outros desconfortos, o exercício deverá ser imediatamente suspenso. Quando a dor passar, a sessão poderá ser reiniciada com outro exercício e prosseguir com os demais, se não mais ocorrerem distúrbios. Caso persistam, pare completamente a prática por alguns dias e siga as recomendações médicas. mínimo, médio, anular, inidicador e polegar Alongamento e Flexibilidade 1 Com os cotovelos apoiados e as mãos na altura do peito, em posição de rezar comprima fortemente uma palma contra a outra. ALONGAMENTO E FLEXIBILIDADE Comprima dedo contra dedo, alongando-os: a. polegar contra polegar / b. indicador contra 2 indicador / c.médio contra médio / d.anular contra anular / e.mínimo contra mínimo. Este exercício pode ser feito com todos os dedos ao mesmo tempo. 3 Comprima o dedo polegar contra o indicador e alongue. Ainda com o polegar, faça o mesmo contra os dedos: médio, anular e mínimo. Repita com a outra mão ALONGAMENTO E FLEXIBILIDADE 4 Cruze dedo com dedo puxe (gancho): polegar com polegar / indicador com indicador / médio com médio / anular com anular / mínimo com mínimo . 5 Feche bem as mãos como se estivesse segurando algo com força. Em seguida, abra bem os dedos , afastando-os o máximo possível. Fortalecimento 6 Faça “ondas” com os dedos, mãos e punhos. 7 Com as mãos soltas, gire os punhos em círculos no sentido horário e antihorário. FORTALECIMENTO 8 Balance as mãos com movimentos do punhos. Com umas das mãos, faça movimentos de pinça com o polegar e o mínimo 9 procurando ampliar os espaços , entre o quinto e quarto, entre o quarto e o terceiro e entre o terceiro e o segundo dedos da outra mão. Repetir alternado as mãos. FORTALECIMENTO 10 Comprima e descomprima leve e lentamente com as duas mãos, uma bexiga com água até a metade: bola de gel também pode ser utilizada. Relaxamento Geral em pé, braços ao longo do corpo. 11 Realize movimentos de pêndulo, com os braços estendidos 12 Erga os braços lateralmente num ângulo máximo de 90º (não levantar acima do ombro). Abaixar e levantar. 13 Eleve os braços lateralmente num ângulo de 45º . Dobre os cotovelos e leve as mãos até a região lombar. O movimento dos braços poderá ser alternado. LER ( Lesões por esforços repetitivos) - São inflamações de músculos, tendões e nervos, principalmente nos membros superiores, que causam entre outros sinais e sintomas, dor, inchaço e diminuição da força. • • • Suscetibilidade individual / baixa resistência natural. Repetitividade de movimentos. Posições ou postura incorreta, viciosas ou forçadas. Esforços excessivos / atividades diferentes mas que agridem o mesmo grupo muscular (trabalho + atividades domésticas + esportes + hobbies). FATORES PREDISPONENTES • • • • • Tarefas exigindo rapidez de movimentos. Equipamentos e mobiliários inadequados. Mau condicionamento físico. Stress. • • • • • Siga rigorosamente as indicações de seu médico. Evite outras atividades iguais ou similares. Evite horas extras e segundas jornadas. Procure diversificar e alternar tarefas. Respeite os próprios limites. Cumpra as pausas, durma satisfatoriamente, descanse nos fins de semana e férias. Mantenha postura correta durante o trabalho, evitando: 1) pescoço estendido ou excessivamente curvado para baixo; 2) braços afastados do tronco; 3) antebraço sem apoio; 4)flexão ou extensão do punho; 5)desvio lateral do punho; 6) coluna fletida, torcida ou inclinada (abaixar, pegar peso, sentar ou em pé). RECOMENDAÇÕES IMPORTANTES • • • • • Melhore o condicionamento praticando atividades físicas regulares (caminhada, natação , dança, bicicleta e outras) Pratique alguma técnica de relaxamento. Participe de algum curso de reeducação da postura. Lembre-se: sempre inicie com o aquecimento e respeite suas limitações. Faça tudo com o acompanhamento de seu instrutor. VIBRATO PROPOSTA DE EXERCÍCIOS Não mexer o pulso – 2 vezes cada situação. 1 Cada dedo, em cada corda, correr da pestana ao fim do espelho: dedo tombado em cima para trás e dedo tombado em baixo para frente, fazendo a transferência no caminho.  Sem arco 2 Cada dedo, em cada corda, correr da pestana ao fim do espelho: dedo tombado em cima para trás e dedo tombado em baixo para frente, fazendo a transferência no caminho.  arco para baixo na subida / arco para cima na descida  ao contrário 3 Cada dedo, em cada corda, correr da pestana ao fim do espelho: dedo tombado em cima para trás e dedo tombado em baixo para frente, fazendo a transferência no caminho, MAS diminuindo a amplitude até para num ponto central do espelho. 4 Toque 4 notas (subindo e descendo) na 3ª posição com vibrato lento, arco inteiro em velocidade lenta e notas em piano.  dedos independentes  dedos em grupo Obs.: procurar não parar de vibrar ao trocar de nota 5 Toque 4 notas (subindo e descendo) na 3ª posição com vibrato normal, arco inteiro em velocidade moderada e notas em meio piano  dedos independentes  dedos em grupo Obs.: procurar não parar de vibrar ao trocar de nota 6 Toque 4 notas (subindo e descendo) na 3ª posição com vibrato nervoso, arco inteiro em velocidade rápida e notas em forte  dedos independentes  dedos em grupo Obs.: procurar não parar de vibrar ao trocar de nota 7 Igualmente em todas as outras posições. EXPRESSÃO MUSICAL Estão sugeridas abaixo atitudes que lhe permitirão uma educação musical voltada à execução de música erudita. INTERPRETAÇÃO DE MÚSICA ERUDITA Abrimos a página de uma partitura musical ou um hino de sentido sacro, olhamos a fórmula de compasso, aguardamos a orquestra ficar pronta e entramos na primeira nota com o som do nosso instrumento. Ops, você lembrou do compositor? Quais emoções o compositor quis passar com a transformação de seus sentimentos para a arte musical – na partitura? Foi amor, tristeza, alegria, pesar? É de louvor ou é de súplica? O quê, como, e por quê? Se for uma música (melodia e harmonia) erudita com o objetivo de exaltar à Deus, é sacro. E assim, estamos certos de que o compositor não quis: gritar, sair correndo, desesperar-se por algo, expressar raiva ou ódio, nem tão pouco criou algo vazio ou improvisado. Mas fez tal partitura com: atenção, equilíbrio, dividiu vozes e sons, escolheu a 'cor' do som com tonalidades e acidentes, ouviu críticas e sugestões, adaptou sons e combinações sonoras na harmonia, tocou e alterou repetidas vezes o que compôs antes de concluir, refez tudo com novas idéias, e enfim, ele termina a obra! Tudo isto, muitas vezes, fazem parte de 4 ou 5 pentagramas, divido em 4 vozes. Isto é história, isto tem história. Interpretação é respeitar o compositor, sua história e seus objetivos. Tudo isto é a estrutura, o desenho da música. E esta expressão é de responsabilidade do músico para dar a formação com sons musicais regulares, definidos e afinados; conforme o seu ritmo, melodia e harmonia. Conclusão: Lembre-se do compositor. Avalie o que é que você vai interpretar, e toque interpretando o que lê. Não toque simplesmente uma partitura: expresse o sentimento, isto é arte musical. CAMINHOS PARA A INTERPRETAÇÃO Você deve sozinho escolher os caminhos para a interpretação, dividindo as emoções e organizando-as com a sua sensibilidade (e não com sua técnica). Estas soluções para a interpretação musical são frutos de: inspiração, imaginação e intuição do ser humano; e por isto a maneira de “fazer / tocar” não pode ser ensinadas ou determinadas por meio de métodos. A liberdade é sua! Escolha os seus parâmetros pessoais. O Por quê destes caminhos - isto não é metodologia O lado esquerdo do cérebro é responsável pelas artes, nossas emoções (raiva, dor, medo, luto, tristeza, felicidade e amor), a criatividade e a imaginação. E agora, se você aprender a chorar ou a cantar igual seu amigo; você fez um aprendizado com uma técnica, você planejou fazer. E praticando isto você está usando o lado direito do cérebro, que é responsável pela técnica de um aprendizado específico. E por isto, a interpretação musical deve ser espontânea e sem aviso prévio. Na música usamos várias técnicas e metodologia – sob o comando do lado direito do cérebro – para aprendermos a técnica (matemática de tempos, contagem, afinação), o instrumento (tocar, montar a palheta na boquilha, raspar palhetas, consertar), as articulações (legato, dinâmicas, duração, volume, crescendo diminuindo). Use materiais de apoio (partituras, áudio, vídeo) para desenvolver o bom senso e as emoções (lado esquerdo). É muito importante, na arte musical, escolher como combinar as emoções e transportar estes sentidos para o instrumento musical usando a música. Nós temos alguns aspectos de uma partitura musical para analisar, e sobre eles aplicar as nossas emoções – sob o comando do lado esquerdo do cérebro – usando toda inspiração e imaginações pessoais. Avalie os itens a seguir e tire suas próprias conclusões.  Obra: Analisar as frases da partitura, moldes, articulações, ascendências, andamentos, respirações e etc.  Frases: Verificar os pontos importantes para aplicar um efeito, melhor nota para um trinado ou appogiatura, etc.  Motivos: Escolher o tipo de sentimento (um ou mais) com um motivo para aplicar (se você está alegre, toca alegre, etc).  Articulação de notas musicais: Escolha de momento de atenção importante (ex: aquela nota ou passagem que encanta, alegra, confunde). A IMPORTÂNCIA DA MÚSICA O ser humano possui em sua vida sete "dimensões": Física, Espiritual, Intelectual, Social, Profissional, Afetiva e Familiar. De todas as realizações do Homem, a arte é a que possui mais influência em todas essas dimensões da existência humana. E de todas as artes, a mais antiga é a Música. Assim como o percurso da história do homem, na suas lutas e realizações, se desenvolve na medida de milênios, do mesmo modo a arte, expressão espontânea, necessidade da humanidade, floresce em tempos igualmente amplos. É uma exigência a tal ponto irresistível que não há momento do viver humano, por mais árduo que possa ser, que não se empenhe na criação artística. A música é nossa mais antiga forma de expressão, possivelmente até mais antiga que a linguagem. De fato, a música é o Homem, muito mais que as palavras, pois estas são símbolos abstratos. A música toca nossos sentimentos mais profundamente que a maioria das palavras e nos faz responder com todo nosso ser. Muito antes de o ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, já sabia a produzir e apreciar os sons. Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas ruídos, mas considerando que "música é a arte de manipular os sons", o que o Homem primitivo produzia era música, ou um "embrião" musical. O "instrumento" musical mais antigo que existe é a voz humana. Com ela, o homem aprendeu a produzir os mais diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras linhas melódicas. Depois inventou os instrumentos musicais, que se multiplicaram e evoluíram ao longo da História. Muitos destes desapareceram, e a Música mudou muito em todo este tempo. Mas o gosto do ser humano pela música permanece intacto. Para se estudar a Música, é preciso antes saber o que é música. LITERATURA O desenvolvimento de métodos de ensino em todas as áreas faz parte do desenvolvimento humano desde a antiguidade. A evolução de técnicas e outras ações são responsáveis pelos descobrimentos contínuos do homem na tecnologia e ciência. Na música é igual. Referências de métodos contemporâneos e modernos de ensino. Os métodos citados são inteiramente dedicados ao estudo de técnicas do instrumento e na execução de melodias, que é o que realmente contribui no desenvolvimento do aluno na música – “música” esta que nasceu em nós, basta ser “despertada” para o aprendizado do instrumento.  Métodos utilizados para o aprendizado, estudo da técnica e de escalas e composições melódicas. Métodos Nelson Gama Doutzauer o J. F. Dotzauer – 113 estudos - Volume 1, 2, 3, 4. o A. Schroeder – 170 est. fundamentais - Volume 1, 2, 3. o Suzuki – Volume 1 até . o J.S. Bach - 6 Suites solo para violoncelo. o L.R.Feuillard – A técnica do violoncelo volume 1 a 8. o F.Grant – Estudos volume 1, 2, 3 o J.Klengel – Estudos volume 1 e 2. o O. Sevcik – Estudos – Volume 1 a 9. o F. Grützmacher – Estudos volume 1 e 2. Visite o Blog mais informações e faça downloads livremente: http://aprendavioloncelo.blogspot.com RELAÇÃO DE NÍVEL POR MÉTODO Fonte: prof. Ubaldo Rizzaldo Jr. CURSO Preparatório: Técnico: Superior: NÍVEL 1a6 7a9 10 a 12 NÍVEL programa técnico Suite 1 2 3 4 5 6 1,3 2,4 Dotzauer Shoeder Feuillard Whistler 1 1 2 2 3 3 4 4 1 1 2 2 3 3 4 4 1 1 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 1 1 2 3 1 2 3 1 1 Grant 1 1 2 2 3 3 - Repertório 6 peças 6 peças 6 peças 3 peças - 1 sonata 3 peças - 1 sonata 3 peças - 1 sonata 3 peças, 1 sonata e 1 concerto 3 peças, 1 sonata e 1 concerto 3 peças, 1 sonata e 1 concerto 6 peças, 1 sonata e 1 concerto 6 peças, 1 sonata e 1 concerto 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 corda solta e 1ª posição 1ª e 4ª posição 2ª e 3ª posição 5ª, 6ª e 7ª posição capotastro revisão domínio do instrumento - nível 1 domínio do instrumento - nível 2 domínio do instrumento - nível 3 domínio do instrumento - nível 4 domínio do instrumento - nível 5 12 domínio do instrumento - nível 6 5,6 4 2 3 1 - 6 peças, 1 sonata e 1 concerto VOCABULÁRIO MUSICAL Antes de iniciar Precisamos eliminar de do vocabulário convencional algumas palavras que têm conotação negativa, afim de criar um “vocabulário musical”. Como em qualquer arte, a percepção musical é formada no início do estudo de diversos componentes que formam a nossa ética musical, e se usarmos termos com conotação negativa, isto pode afetar negativamente em 90% de nossas atitudes. Para tanto apresentaremos aqui as palavras, frases e termos a reconsiderar, e vamos localizar os termos substitutos. Termo negativo Ataque/Atacar (a nota) Pressão do ar Pegar, agarrar Executar “Too” Manter (o ar) Controle (de quê?) Possível termo de substituição Início, começo, começando, tocar. Resistência, Fluxo de ar, Sustentação. Segurar, controlar. Executar “Doo”, “Daa”, “Hoo” (Articulações eruditas) Sustentar, esperar, aguardar. Preparação de, a sua orientação, a sensibilização. Podemos acrescentar outros termos substitutos de acordo a necessidade. Por exemplo: quem ataca, ataca com força, e este termo “atacar” é prejudicial ao aprendizado do músico iniciante. Lembre-se: em toda a nossa vida palavras saudáveis é igual a atitudes saudáveis. FABRICAÇÃO DO VIOLONCELO Construção do seu violino, viola ou violoncelo. cortesia de Hans Johannssen. Quando o fabricante do violino começa se preparar para fazer um instrumento, deve primeiramente de todo considerar sua escolha de materiais e criar uma estratégia do projeto. Os flitches (costaneira., tábua cortada na periferia do tronco) ásperos da madeira usados para a parte dianteira e as placas traseiras são colados junto com as junções que devem durar talvez para centenas dos anos. Para dar forma ao esboço das tiras finas do bordo chamou os reforços, um molde é feito que fosse removido mais tarde da estrutura. A parte dianteira e as placas traseiras devem ser razoavelmente finas para trabalhar a ressonância mais facilmente, e porque devem também suportar muitos da tensão. As bordas das placas finas são reforçadas e serve também à finalidade de adicionar o estilo visual. A graduação das placas à espessura apropriada junto com o corte dos furos do som e o encaixe e colar são realmente os aspectos os mais difíceis de fazer um violino. Nenhuma duas partes de madeira têm as mesmas propriedades e devem conseqüentemente ser sempre trabalhadas diferentemente. Depois que o instrumento terminado for revestido do verniz matizado, pode ser ajustado e outros aspectos do encaixe superior. Atenção: os textos deste capítulo merecem revisão por haver muitos erros de tradução. MATERIAIS / MADEIRAS As madeiras empregadas tradicional para a construção dos instrumentos da família do violino são: bordo ou sycamore para a parte traseira, reforços e garganta, e enfeitam-se geralmente para a barriga. A variedade do bordo usada é o mais geralmente o Acer Pseudoplatanus e Acer Platanoides. Os bordos são árvores de tamanho médio com as folhas longo-stalked, palmately lobed, as flores regulares pequenas e uma fruta voada característica chamada um “samara” ou chave, carregada em pares. Os abetos vermelhos usados o mais frequentemente para as partes dianteiras do instrumento são o Picea abies ou o excelsa de Picea. Diz-se às vezes que apropriado de madeira para violinos é aquele que cresceu em alturas elevadas e teve que sofrer condições ásperas tais como o tempo frio e o solo pobre. Quando este pôde parecer ligeiramente mito orientado, é nonetheless verdadeiro que a madeira que cresceu demasiado rapidamente em solo rico, tende geralmente a mais ressonância e a suportar os stresses que é sujeitado no estado terminado. Isto é especialmente verdadeiro para os instrumentos musicais que são dados forma a um formulário fino e devem carregar as tensões consideráveis das cordas. Se a madeira fresca e variável for usada distorcerá e rachará. O fabricante do violino morde em sua madeira para tentar dizer se será forte bastante. Tentará ir pela “sensação” PROPORÇÕES / DESIGN Os povos do renascimento acreditaram no ensino de Pitágoras que a beleza era o resultado de relações perfeitas do número. A forma do instrumento é projetada suportar forças e dirigi-las a um estado do equilíbrio, e a beleza das curvas é uma conseqüência direta disto. O projeto dos instrumentos clássicos naturalmente foi influenciado pelo renascimento que pensa, onde a matemática, a harmonia e o conhecimento foram fundidos de uma variedade das disciplinas incluindo a arquitetura, a pintura, a astrologia e a música. Há uma evidência forte que sustenta o fato que os fabricantes do violino empregaram a construção geométrica que envolve a influência das teorias gregas e romanas adiantadas, tais como: Pitágoras, Platão e Vitruvius. COLAGEM (JOINTS/GLUEING) A colagem usada para todas as junções do instrumentos de cordas é uma colagem tradicionalmente escondida e invertida. Embora seja uma colagem muito forte, capaz de prender as peças de madeira junto com a grande força, as junções devem ser perfeitas. O principal benefício da colagem escondida na construção de instrumentos musicais é sua reversibilidade. É como que os instrumentos têm que ser reparados e restaurados, e este tipo de colagem é mais segura. O MOLDE Há duas tradições principais a respeito de fazer da estrutura do reforço. Na uma mão há o método italiano que envolve fazer relativamente finamente de um molde do interior que siga o contorno interno dos reforços ele mesmo, e assim que - o método chamado de Francês que emprega um molde exterior, geralmente largamente bastante para acomodar a altura completa dos reforços. Os seis blocos são cortados e cabidos em rebaixos no molde e então colados temporariamente ao molde. Quando os blocos foram dados forma ao contorno final dos reforços, os reforços estão dobrados em um ferro quente e feitos para caber a forma do molde e colados eventualmente permanentemente aos blocos. Quando as duas placas são terminadas, os reforços podem ser removidos do molde e ser colados à parte traseira ou à barriga. OS REFORÇOS Os reforços são as 4-6 tiras do bordo ou do sycamore que compõem a estrutura que separa o traseiro e dianteiro do violino. Têm uma função secundária à vibração, mas contribuem-na consideravelmente à transmissão das vibrações entre a parte traseira e dianteira do instrumento. Definem também o volume do ar dentro da estrutura inteira, junto com a forma interior das placas. Os reforços são dobrados com calor e umidade para conformar-se à forma do molde. Há dois tipos principais de molde para fazer dos reforços: molde interior ou italiano de 1.The e: 2. O molde exterior ou francês. Os reforços ocasionalmente são construídos também sem um molde em uma placa de madeira lisa ou na parte na própria parte traseira. Os reforços são colados aos seis blocos que remanescem como um reforço estrutural no interior do instrumento. Porque a superfície dos reforços que enfrentam as placas não é grande bastante dar forma a uma junção boa, 12 forros feitos dos abetos vermelhos ou do salgueiro são cabidos e colados ao interior do reforço que enfrenta a placa. Também os forros tendem a adicionar a força à estrutura inteira do reforço. CONTORNO (ARCHING) O contorno ou o arco exterior da parte traseira e dianteira de um violino ganha forma usando planos e raspadores das goivaduras. A forma do contorno é feita para dar à placa fina da madeira bastante resistência ao impulso lateral das cordas e para distribuir uniformemente esse impulso sobre a placa. Há muitas variações possíveis para a forma e a altura do contorno. Pode ser: elevado, cheio, baixo e liso, escavado cada forma particular do arco que força a placa para vibrar de formas diferentes. O arco é uma característica estética do inteiro do instrumento que determina o estilo dos fabricantes. EMBUTIMENTO (O PURFLING) Purfling ou o embutimento é um trabalho comum na borda dos violinos e dos vários outro instrumentos de cordas. Protege as bordas do desgaste contínuo com os anos do uso constante e os danos finos e leves. Esta ação impede o início e a continuação de rachaduras, protegendo a extremidade das placas que podem ter desgaste da borda devido ao contato com os dedos e as mãos do instrumentista. TORNAR ÔCO Fazer um violino requer a paciência grande, especialmente quando vem à graduação das espessuras, porque cada parte individual de madeira tem suas próprias propriedades, sendo um material natural. Faz exame de um tempo longo dar forma e diluir à madeira, batendo e flexionando o até que o fabricante esteja satisfeito com a resposta de cada parte. Quando vem a tornar ôco das placas o fabricante está confrontado com um dos aspectos mais difíceis de fazer de um instrumento. Uma das razões para a dificuldade da massa que produz violinos é o fato que a madeira nunca tem as mesmas propriedades, mesmo partes de abetos vermelhos ou bordo da mesma árvore. Quando os flitches da madeira são prendidos e golpeados com um sopro do punho, algumas partes estão encontradas para vibrar alta com um tom soando longo, visto que outras partes soam maçantes e os dados da nota afastado rapidamente. Naturalmente há também umas diferenças qualitative da madeira tais como as partes duras e pesadas que requererão espessuras diferentes na extremidade ao contrário das partes macias claras. FUROS SADIOS Os furos do som com sua forma curiosa, aparentemente ornamental, têm uma influência grande no timbre do instrumento. Bàsicamente comunicam o volume do ar dentro do instrumento (que tem suas próprias modalidades da vibração) com o ar exterior que é o meio em que as ondas são carregadas do instrumento. O tamanho ou o openness dos furos influenciam a uma extensão grande a freqüência da massa vibrando do ar dentro do instrumento, e conseqüentemente do reforço seletivo de determinadas notas. Os furos influenciam também a flexibilidade da placa dianteira e afetam conseqüentemente testes padrões vibrational dos it¥s. São cortados com uma serra fina pequena e terminados então com uma faca pointed fina afiada do razor. BARRA BAIXA A barra baixa está a um comprimento dos abetos vermelhos cortados com a grão que funciona no mesmo sentido que a barriga, que é colada à superfície interior da placa terminada. Encontra-se longitudinalmente sob o pé direito da ponte aproximadamente 265 milímetros no comprimento. A barra baixa deve ser cabida com a precisão grande ao interior da placa, mas as opiniões variam sobre se deve ser colada dentro com mola (tensão). A função da barra baixa é primeiramente permitir que o pé direito da ponte desloque uma área maior da parte dianteira ao amplificar as notas mais baixas, desde que a placa flexionaria na área imediata do pé da ponte devido ao thinness comparativo da placa. A modalidade da vibração do instrumento em freqüências abaixo de 600hz é decidedly asymmetrical, onde o borne sadio mantem a barriga relativamente rígida no lado esquerdo do instrumento e permite que o lado direito da ponte vibre eficazmente o lado baixo da placa com oscilações razoavelmente grandes. Uma função secundária da barra é reforçar a barriga de encontro ao impulso das cordas. A forma da barra baixa determina a distribuição das forças que agem nela, e a altura e o peso da influência da barra fortemente o timbre do instrumento determinando o resonance inerente da peça vibrando a mais ativa do instrumento, a barriga. BORNE SADIO O borne sadio é uma parte cilíndrica de abetos vermelhos aproximadamente 6 milímetros no diâmetro no violino, que é cabido ao interior do instrumento entre o traseiro e dianteiro. O borne sadio não é colado no lugar mas é mantido em posição pela tensão innate no instrumento causado pela tração das cordas. As funções principais do borne sadio são reforçar a barriga no lado treble, afetar o comportamento vibrational das placas e neutralizar as forças agindo na barriga das cordas. O borne sadio é colocado dentro do instrumento com um setter sadio do borne e dado forma gradualmente para caber as superfícies interiores. A posição do borne sadio pode afetar o timbre do som e o playability do instrumento consideravelmente, como pode a tensão. O nome italiano para o borne sadio é “anima” ou a “alma” por causa de sua influência changeable no som de um instrumento. SCROLL O scroll é a única peça do instrumento que não serve a nenhuma finalidade real, exceto talvez para pendurá-la acima perto. É entretanto uma adição aesthetic importante ao conceito barroco dos instrumentos da família do violino. É uma parte importante da expressão do fabricante do violino nos termos do estilo e adiciona ao inteiro visual do instrumento. As origens do scroll devem ser encontradas nas escolas tradicionais da arquitetura clássica, a saber a espiral de Vignola e a espiral de Archimedes. ENCAIXE SUPERIOR O encaixe acima, ou, ajuste - acima do instrumento inclui muitos aspectos mas envolve geralmente o encaixe do borne sadio, caber da ponte, encaixe e dar forma do fingerboard, porca e sela, e dar forma e caber dos Pegs. Porque cada borne sadio terá que ser tratado como uma parte original para cada instrumento e jogador, assim que faz a ponte tem que ser cabido e corte para combinar o gosto pessoal dos músicos e o comportamento do corpo do instrumento. É até a habilidade do fabricante para determinar a forma, o corte e o peso ideais da ponte para cada instrumento. VERNIZ Envernizar de um violino tem dois alvos bàsicamente. Um é permeate a madeira com uma substância que possa a proteger da sujeira e do suor. Um outro alvo é cobrir o instrumento com uma bainha colorida do verniz apropriada que tem uma função puramente aesthetic. A “terra” ou os substrata que fecha a madeira podem ter uma influência considerável no comportamento do som afetando a rigidez da placa. O verniz colorido que senta-se no alto da terra, e desgasta fora com tempo, está significado realçar a aparência da madeira, mas pode ser prejudicial à liberdade da vibração das placas se for aplicado demasiado grossa ou tiver uma consistência demasiado dura. o verniz deve idealmente ser finamente bastante e iluminar bastantes para não constrict o instrumento. Os mitos associaram com os vernizes nunca cessam de inspirar a imaginação. “Perdeu o segredo” de fazer do verniz tem um fascínio agradável a muitos. O verniz em muitos instrumentos classical de Cremonese é uma das realizações grandes do violino que fazem a história. Se é possível ou para não recrear exatamente o verniz dos mestres classical é um assunto atado com feroz debate. É interessante anotar que o termo “segredo” no renascimento Italy não teve completamente o meaning da palavra hoje, o meaning que está mais nas linhas do “conhecimento” mas nonetheless os aprendizes estavam no juramento que parece, não divulge o conhecimento tinham ganhado na oficina de seu mestre a outras regiões, e o juramento se quebrado poderiam ter conseqüências sérias. ETIQUETA DO MÚSICO Há muito para aprender, sempre mais, por isto existem ainda mais coisas que os músicos principiantes precisam aprender. O que é etiqueta afinal? É um conjunto de regras ou normas de conduta de respeito que as pessoas devem ter no seu ambiente de convívio. Lembre-se: etiqueta é sinônimo de educação. Não seja mal educado, ninguém gosta de pessoas mal educadas. Musicalmente falando. Respeito é fundamental. EVENTOS MUSICAIS Dicas importantes e esclarecimentos sobre conduta em eventos musicias. O aprendizado musical é infinito, e a cada dia há muito para aprender, começando pela disciplina desde o ínicio. o Com exceção ao imprevisto: munca chegue atrasado. Adiante-se sempre! Chegue com tempo de estacionar o seu carro, achar o seu lugar na orquestra, montar o instrumento e participar da afinação. A hora marcada para o evento é a hora de você estar preparado para tocar, e não a hora de chegada. o Seja discreto. Sempre. Não apareça com o seu instrumento novo em folha, ou como o “iniciante-estrela”. Faça entradas junto de frases/períodos sem adiantar-se. o Se parar de tocar por qualquer motivo, não entre durante um compasso, aguarde uma respiração longa ou início de estrofe/frase. o Toque em volume normal, que é moderado, sem forçar. Se tocar sozinho e entrar o naipe de cordas, por exemplo; aumente o volume o suficiente para equalizar o som com aquela categoria. Não toque fazendo acentuações forte. o Quando o regente estiver falando com a orquestra, não toque e não converse. o Não pare de tocar e não repouse o instrumento enquanto ele não parar de reger, a não ser o regente solicite um outro naipe/voz; ou você precise trocar um acessório (palheta, boquilha, corda, etc). o Não toque desafinado. Se o seu som estiver muito estridente, estranho, pare de tocar e corrija. o O regente é o "patrão". Se ele pedir alguma coisa, faça-o imediatamente, sem tirar os olhos da partitura. Você tem que fazer o que o mastro diz, musicalmente falando! o Se você não entendeu a expressão do regente, recupere-se do problema assumindo o erro imediatamente. Mesmo que o regente errou o movimento de regência, lembre-se: ele é o "patrão". o Não faça caretas e não agite sua cabeça como forma de expressar um erro pessoal ou de outros da orquestra, isto é indiscreto e grosseiro. Demonstre a sua disciplina e respeito. EVENTOS OFICIAIS (Apresentações, Ensaios musicais, Audições, etc). A submissão à autoridade nos faz melhor a cada dia, e este respeito vai determinar o seu perfil musical por toda a sua vida. o Não use nada que possa lhe destacar mais do que outros, como broches, desenhos ou adesivos no hinário, gravatas temáticas. o Toque suave em volume normal, sem forçar (para mais ou para menos), equalize o seu som. o Mesmo que você é 100% afinado e toca em olhar na partitura, olhe a partitura mesmo assim. Se acontecer algum imprevisto, como errar por não fazer a leitura, será indesculpável para você próprio. o "Falar" a contagem de tempo ou fazer marcações fortes com o pé causa ruídos que pode incomodar outro músico e distrai-lo em sua contagem pessoal, faça tudo silenciosamente. o Se precisar mover-se, mecha-se calmamente e tente não chamar a atenção para você. Importante: se você e todos os outros músicos estiverem preparados, nunca haverá uma situação de emergência. ASSUNTOS GERAIS Existem situações que merecem atenção e são fundamentais para aumentar a qualidade de sua etiqueta. o Aviso sobre entonação/afinação: é mais importante estar em sintonia com seus colegas de naipe, do que em sintonia com seu "egosintonizador-pessoal", não faça isto! Principalmente se você está tocando entre dois ou mais instrumentos da sua categoria/naipe, corrija-se imediatamente. o Se você não dizer nada negativo sobre um colega, você nunca será pego falando mal de um. Pense nisso. O ser humano é notoriamente crítico sem peso de culpa, seja prudente e tardio para falar. o Maestros são como músicos, cometem erros, e por fazerem igualmente parte da orquestra ou conjunto musical, devem ser ainda mais cautelosos para não atrasar-se em seus compromissos. Isto evita situações constrangedoras. Seja discreto e siga suas “normas pessoais” de etiqueta, mesmo quando você cometer um erro, ninguém vai perceber, pois acostumaram-se a ver a sua “educação musical”. DEDILHADO Siga este tópico junto com um instrutor-violoncelista. Pronto, chegamos no ponto mais desejado. Tocar o Violoncelo. Após todos os passos anteriores sobre a história do instrumento, sua origem, conhecer o corpo do instrumento e todas as variadas técnicas, vamos ao que realmente interessa. A forma mais prática para aprender as posições de notas no violoncelo é com o acompanhamento de um instrutor que toca violoncelo, que seja experiente e atencioso para acompanhar você nas práticas e exercícios iniciais, e também nas primeiras lições do método de aprendizado do instrumento. Considerações É muito importante obedecer a postura correta, pois irá determinar os resultados e a qualidade do seu aprendizado. A sua dedicação e desejo de fazer sempre melhor, irá ter resultado direto no seu desempenho e desenvolvimento no instrumento. Dedique-se. Estude e pratique muito para aprender as posições! Considerações importantes – TOME NOTA 1- Antes de começar a emitir notas em seu instrumento: relaxe, tome sua postura, aplique as dicas de movimento e lembre-se e não adquirir maus hábitos (verbais e corporais). 2- Antes de tocar realize todos exercícios de aquecimento / relaxamento, e em seguida, faça escalas e diferentes articulações com o acompanhamento do instrutor. 3- Inicie praticando a mesma nota repetidas vezes para decorar a posição dos dedos nas chaves. Não tenha pressa. 4- Pratique notas de longa duração, sem forçar a emissão da nota. Controle a emissão do som. 5- Não execute melodias ou qualquer partitura antes de conhecer o seu instrumento. A postura e as dicas de movimento precisam ser aprimoradas e a sua técnica precisa estar amadurecida. No início, estude todos os dias até 2 horas (com intervalos de 10” a cada 30” minutos), ou 3 horas (intervalo de 20” minutos a cada 30”). A disciplina é a primeira qualidade verificada em qualquer músico. Agora, vamos conhecer a tabela facilitada com todas as digitações indicadas para estudantes iniciantes. TABELA DE DEDILHADO DO VIOLONCELO (Tabela de referência básica – 1ª. posição) TABELA DE DEDILHADO DO VIOLONCELO (Tabela de referência básica – 1ª. posição) PLANEJAMENTO DE MUSICALIZAÇÃO A MÚSICA COMO MEIO DE DESENVOLVER A INTELIGÊNCIA E A INTEGRAÇÃO DO SER HUMANO INTRODUÇÃO A musicalização contribui no desenvolvimento da inteligência, e reflete na aprendizagem geral, favorecendo o desenvolvimento cognitivo / lingüístico (conhecimento, estímulos, intelecto, tocando, audição), psicomotor (movimento, sistema nervoso, senso rítmico) e sócio-afetivo (respeito, realização, auto-estima, socialização, emoções, segurança). É fundamental fazer uso de atividades de musicalização que explorem o universo sonoro, levando os alunos a ouvir com atenção, analisando, comparando os sons e buscando identificar as diferentes fontes sonoras. Isso irá desenvolver a capacidade auditiva, exercitar a atenção, concentração e a capacidade de análise e seleção dos atributos do som (altura = agudo, médio, grave • intensidade = fraco, forte • duração = longo, curto • timbre = a característica de cada som, o que nos faz diferenciar as vozes e os instrumentos). O papel da música na educação é muito importante, não apenas como experiência estética, mas também como facilitadora do processo de aprendizagem, e instrumento para tornar a escola um lugar mais alegre e receptivo, e também ampliando o conhecimento musical do aluno, afinal a música é um bem cultural e seu conhecimento não deve ser privilégio de poucos. Por fim, a música é um elemento importante para estabelecer a harmonia pessoal, facilitando a integração, a inclusão social de pessoas. A música é concebida como um universo que conjuga expressão de sentimentos, idéias, valores culturais e facilita a comunicação do indivíduo consigo mesmo e com o meio em que vive. Ao atender diferentes aspectos do desenvolvimento humano: físico, mental, social, emocional e espiritual, a música pode ser considerada um agente facilitador do processo educacional, favorecer o bem-estar e o crescimento das potencialidades dos alunos, pois ela fala diretamente ao corpo, à mente e às emoções. Contribui no envolvimento social, desperta noções de respeito e consideração pelo outro, e abre espaço para outras aprendizagens. A música exalta o espírito humano, é criativa, auto-expressiva e permite a expressão de nossos pensamentos e sentimentos mais nobres. PLANEJAMENTO DE MUSICALIZAÇÃO A musicalização no processo de construção do conhecimento musical, tem como fundamento o ‘despertar’ e o ‘prosperar’ do sabor pela música, estimulando e contribuindo com a formação global do ser humano, as metas desse afloramento são: o desenvolvimento da percepção sensorial no próprio corpo e as linguagens oral e gestual; a estimulação da socialização; a conscientização de si mesmo (auto-conhecimento) e do outro, além do incentivo à exploração da cultura brasileira. Sr. Instrutor – Use as competências abaixo para criar e organizar aulas de 40 minutos com todos os alunos e envolvidos. CONTEÚDO Propriedades do som: altura e intensidade; Propriedades do ritmo: pulso e andamento. OBJETIVOS Desenvolver a sensibilidade como proposta de integração social, auxiliando na formação do educando;  Estimular o prazer de ouvir (sentir), escutar (perceber), fazer e conhecer música;  Propiciar ao educando atividades diversas e interligadas, que estimulem a expressão corporal e musical, e também habilidades como: atenção, concentração, percepções, integração coletiva, coordenação motora (global e fina), noção corporal, orientação espacial e temporal, memória auditiva, sensibilização e percepção auditiva; vivência e percepção das propriedades do som (altura e intensidade); vivência e percepção das propriedades do ritmo (pulso e andamento); uso da voz e apropriação de exercícios respiratórios; habilidades motoras. HABILIDADES Conviver em grupo, respeitando os limites e diferenças peculiares a cada indivíduo; obedecer regras de conduta e as propostas estabelecidas; Realizar movimentos livres e motivados, a partir de um estímulo sugerido; Imitar diferentes tipos de sons, classificando-os segundo sua origem (sensibilização auditiva); Desenvolver o freio inibitório, a partir das pausas que ocorrem entre (e nas) as músicas; Escutar diferentes formas de manifestação musical, analisando e refletindo sobre altura e intensidade, comparando com o cotidiano; Produzir sons graves e agudos • sons fortes e fracos; Desenvolver o ritmo em suas tarefas diárias (momento para estudar, brincar, comer, andar, saltar, correr, etc), conforme o andamento da música; Cantar e ler com mais desenvoltura e fluência. PLANEJAMENTO ORQUESTRAL Assim como a música é infinita, nos seus conceitos, a missão do músico é para toda a vida. - Orquestra é todo agrupamento instrumental unido e preparado para a interpretação e reprodução de música, seja ela: clássica ou erudita. - Disciplina é a primeira virtude que um músico deve ter. Transmitir e dividir os seus conhecimentos musicais sem ciúmes, é a segunda virtude. - Estudar e conhecer o seu próprio instrumento é muito importante. Tudo isto deve estar somado ao estudo para seu aprimoramento constante. - Notas agudas devem ser tocadas com sutileza e leveza; já são agudas por si só, não precisa forçar a execução da nota. Apenas dê a ela o seu brilho. - Notas graves em alguns instrumentos são mais sensíveis, devem ser executadas com "gravidade", isto é, com atenção, valorizando a forma. SEU TRABALHO NUNCA TERMINA Tem gente do seu lado precisando de você! Todos: crianças, jovens, adultos e idosos! Depois que você terminar os estudos e ser graduado, alguém vai entrar sem orientação e cheio de esperanças, pela mesma “porta” que você saiu cheio de conhecimento e segurança, com mais vontade de aprender do que você. Chegou sua vez! Faça a sua metodologia Chegou à hora de você orientar, se comunicar ativamente, dividindo tudo o que aprendeu. Demonstre a ética com igualdade – também na música e, estabeleça como instrutor, suas ações e regras de comportamento pessoais – lembre-se que seu exemplo será seguido. Crie com seus alunos desafios e metas claras que podem ser alcançados sem sacrifício humano ou intelectual, de acordo os objetivos individuais de cada pessoa. Isto é metodologia. Se você tem acesso e caminhos para o conhecimento, avance e divida-o já! Palavras positivas, mudanças significativas Mantenha uma atitude firme, serena e educada e seja equilibrado no meio das "tormentas". Escolha as palavras para corrigir e descordar, sempre demonstrando que possui confiança no sucesso do aluno. Permaneça sereno, e assim exercerá uma tremenda influência no desempenho do aluno. VIRTUDES NA COMUNICAÇÃO - VERBAL E NÃO-VERBAL - As virtudes no ensino: amadurecimento, descobrimento, desperta, incentiva, entusiasmo, descontração, surpresa, reconhecimento, encorajamento. - Ações de ensino: ler, tocar, ensinar, orientar, esclarecer, corrigir, indicar, compartilhar, conduzir, unir, idealizar, priorizar, zelar, acompanhar. Comunicação positiva Gastamos menos energia para dizer uma palavra positiva quanto para dizer uma palavra negativa. O que os alunos de música apreciam na atitude dos instrutores: 1. Palavras de reconhecimento ou ações de recompensa. 2. Solicitação de contribuições - opiniões, estimativas e sugestões. 3. Demonstrações de interesse - por suas famílias, atividades, etc. 4. Informações claras sobre o que esperam deles. 5. Oferecimento de ajuda. Sensibilidade com sentimentos. 6. Serem chamados pelo nome. Respeito. Elegância. 7. Encorajamento e demonstração de confiança. 8. Manifestação de críticas de forma reservada, educada e construtiva. Atitudes que os alunos de música NÃO apreciam: 1. Fofocas - atitude mal educada, magoa as pessoas, destrói o moral. 2. Serem ignorados - não serem alvo de nenhuma manifestação verbal. 3. Críticas grosseiras, manifestada em oculto ou na frente de colegas. 4. Tratamentos ríspidos, como se os alunos fossem pessoas inferiores. 5. Reclamações constantes e destaque permanente de coisas negativas. 6. Falar alto, gritos e berros. Ameaças. Falta de atenção coletiva. 7. Linguagem chula e imprópria. Demonstrar irritação ou falta de paciência. 8. Falta de pontualidade, objetividade e/ou planejamento. As palavras positivas facilitam os relacionamentos e o aprendizado e criam uma atmosfera de paz que proporciona descanso, rejuvenescimento e sono, todos necessários para uma boa saúde. A palavra negativa é antecedida do pensamento negativo. Há ocasiões em que a pressão sanguínea aumenta, e não conseguimos raciocinar logicamente. Usando palavras positivas as coisas boas começarão a acontecer mais rapidamente e com maior freqüência. Você quer aprender mais? Pratique todas estas virtudes e ações, dividindo seus conhecimentos sem ciúmes, mas sim, com prazer e felicidade. “Louvai ao Senhor Cantai ao Senhor um cântico novo, E o Seu louvor na congregação dos santos.” 149, 1 Este documento tem o objetivo de apresentar os principais assuntos relacionados ao instrumento, com abordagens ilustradas para despertar a curiosidade pela música, motivando o leitor para o início do aprendizado, e o enriquecimento intelectual com o uso de textos, artigos, fotos, estudos e referências para desenvolver a expressão musical (sentimentos, idéias, valores culturais) e contribui com a integração social no grupo de estudos, despertando a importância do respeito e consideração pelo seu próximo. Use este material como um método do processo educacional, pessoal ou em grupo. Os conceitos e artigos sobre a música atendem diferentes aspectos do desenvolvimento humano (físico, mental, social, emocional e espiritual), favorecendo o bem-estar e o crescimento das potencialidades do estudante, pois fala diretamente ao corpo, à mente e às emoções. Ao estudar qualquer instrumento, procure desempenhar o melhor de si, com vontade e seriedade, lutando para aperfeiçoar o seu aprendizado na música a cada dia, dividindo os seus conhecimentos e doando os seus sentimentos mais nobres. Salmos Colabore enviando sugestões, propostas de conteúdo, idéias e críticas. Agradeço a Deus por esta oportunidade, Marcos Oliveira Contato por e-mail: marcos_oboista@yahoo.com.br Acesse na internet: http://aprendavioloncelo.blogspot.com ESTE MATERIAL NÃO PODE SER VENDIDO. FOTOCÓPIAS SÃO PERMITIDAS. IMPRIMA ESTE MATERIAL. COMPARTILHE COM SABEDORIA


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Conteúdo do arquivo:
Apostila do Violoncelo - Versão Resumida
Aprenda Violoncelo - Introdução
Banner de Incentivo para Orquestras e Totalizador
Método de Aprendizagem - Essenciais
Tabela de dedilhado para o Violoncelo 1a Posição


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Intérpretes famosos: Antonio Meneses (Brasileiro), Rodrigo Andrade Silveira (Osesp), Yo-Yo Ma, Mstislav Rostropovich, Carlos Prieto, Arto Noras, Daniil Shafran, Pierre Fournier, Pablo Casals, Luigi Boccherini.

Intérpretes famosas: Adriana Holtz (Osesp), Regina Vasconcellos (Osesp), Jacqueline Du Pré, Zara Nelsova, Natalia Gutman, Guilhermina Suggia, Sara Santambrogio.
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Meu Instrumento - Violoncelo
Intérprete: Sérgio Schreiber
Autor: Mozart
Autor: TV CulturaPrograma: Trama/Radiola



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Maurício Kowalski fala sobre o violoncelo

Intérprete: Maurício Kowalski
Autor: Particular
Tipo: Noções básicas



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Antonio Meneses e OSB - Dvorák, Concerto para Violoncelo

Intérprete: Antonio Meneses, brasileiro
Site: http://www.antoniomeneses.com
Autor: Dvorák
Peça: 1º Movimento do Concerto para Violoncelo em Si Menor. Parte 2.
Local: Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Gravado em 2007.



Assistir no Youtube:
Dvorák, Concerto p/ Cello, 1º Mov. 1a Parte / 2a Parte
http://www.youtube.com/watch?v=T78xO6ZeLFk

Haydn, 88ª Sinfonia. 2º Mov. / 3º e 4º Mov
http://www.youtube.com/watch?v=Lgxs0Ii5Vfw
http://www.youtube.com/watch?v=idi89jf6j_g




Rostropovich - Bach Suite No.1 - Allemande

Autor: Johann Sebastian Bach
Peça: Suite No.1 para Violoncelo - BWV 1007


Assistir no Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=S9ZVuV8Py24




Yo-Yo Ma

Intérprete: Dvorak


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Jacqueline Du Pré

Autor: Elgar
Peça: Cello Concerto - 1o. movimento (Adagio - Moderato)
Cello: Jacqueline Du Pré
Regente: Daniel Barenboim


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Introdução ao Estudo de Violoncelo http://aprendavioloncelo.blogspot.com Aos estudantes de música, professores de música e interessado(a)s, Esta iniciativa esclarece os tópicos mais importantes sobre o Violoncelo (e a família das cordas). Estas publicações reune materiais e sugere idéias para instrutores de música (em escolas particulares, nas igrejas, conservatórios de música, comunidade e ONGs com iniciativa musical), com a proposta de apresentar uma nova percepção deste instrumento aos estudantes de música, para uma tomada de decisão e início de um novo desafio. Somente com estas atividades os candidatos e interessados irão conhecer o SOM do instrumento e as suas características, para fazer a tomada de decisão. Proponha palestras, audições e outras ações de incentivo junto ao grupo de estudos, com instrutores e alunos adiantados nos estudos. 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O Projeto - Aprenda Violoncelo Apresentação do blog: http://aprendavioloncelo.blogspot.com O guia completo (possui 162 páginas totalmente ilustradas) reúne esclarecimentos sobre as principais dúvidas para quem vai dar os primeiros passos. Artigos diversos: a linha do tempo, a evolução do violoncelo e da técnica na história, principas intérpretes, as partes do violoncelo, primeiros conceitos, movimento, técnicas de arco, manutenção do instrumento, expressão musical, introdução a regência, música erudita e sacra, planejamento de musicalização, história da música completa, o que é música erudita/sacra, a história da música erudita no Brasil, e outros temas. Clique aqui para visualizar e imprimir o guia completo no Scribd.com. 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Outros Métodos de Violoncelo, Estudos e Partituras Consulte esta pasta de arquivos e faça muitos outros downloads: http://www.4shared.com/dir/9726550/b09765fa/Violoncelo.html Site seguro Para visualizar arquivos PDF instale o Adobe Reader. Faça a sua tomada de decisão! Estas informações ajudarão você a se decidir, e caso já tenha escolhido o Violoncelo, aqui você encontra uma fonte de informação para começar o seus primeiros passos e descobrimentos. Se você já toca Violoncelo, e é instrutor ou professor de música, pode usar os artigos para motivar seus alunos para novos descobrimentos, enriquecendo-os continuamente. A formação de músicos disciplinados musicalmente, e conscientes de seu 'papel' em uma orquestra, considerando a importância de cada membro, é a peça chave para o crescimento contínuo do grupo orquestral. Leia arquivos relacionados sobre percepção musical e propostas pedagógicas. O Violoncelo em vários idiomas: [por] violoncelo; [spa] violonchelo, chelo; [ita] violoncello, cello; [fre] violoncelle; [eng] violoncello, cello; [ger] Violoncello; [dut] cello; [nor] cello; [hun] gordonka, cselló. Todo Violoncelista precisa acessar, são sites importantes: Pasta principal - 4Shared: http://www.4shared.com/dir/9726550/b09765fa/Violoncelo.html Participe do Yahoo Grupos - Violoncelo Lembre-se: desde a escolha do instrumento na vitrine da loja, faça tudo com o acompanhamento de um professor de Violoncelo. Conheça o som dos instrumentos de música Download inédito: o som dos instrumentos de orquestra. São vários arquivos separados por instrumento com o áudio de: escalas, efeitos e execução em solo, duetos e com toda a orquestra. Ótimo material para audição pelo grupo de estudos de música descobrirem o som dos instrumentos. 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Iniciar o download em: http://www.4shared.com/file/78239366/a2cfedb0/AUDIO_Teoria_Periodos_Instrumentos.html MP3 - 100 Maiores Clássicos da Música Erudita: Arquivos de áudio (compactados em 70% do original) para aplicação no grupo de estudos de música, divididos em 10 Volumes por épocas do período musical. Faça o download das duas partes (imprescindível para descompactar). Iniciar o download em: http://rapidshare.com/files/181486549/Top_100_Maiores_Classicos_da_Musica.parte1.rar http://rapidshare.com/files/181562980/Top_100_Maiores_Classicos_da_Musica.parte2.rar Blogs relacionados - Instrumentos da Orquestra Blogs relacionados - "Aprenda" Violoncelo - Oboé - Clarinete - Fagote - Saxofone Erudito - Trompa - Trombone - Regência Em breve: Flugel Horn Entre em contato, colabore enviando críticas e sugestões. A sua opinião é muito importante para a melhoria deste material. Colabore! Saudações musicais Recebem este e-mail 9646 pessoas em todo o mundo. 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10 comentários:

Zanesco disse...

Muito bom este material, estou iniciando com a teoria musical e logo pretendo começar a tocar cello.

Obrigado

Guillermo Velasco disse...

Hola. Escribo desde Madrid España, disculpar que escriba en castellano, entiendo un poco el portugués, pero no se escribir.
Resulta que dentro de unos días me van a regalar mi instrumento favorito, un violoncelo. No se tocar, y se que, a mis 36 años, ya no voy a aprender y me moriré sin saber tocar violoncelo... pero voy a intentar, al menos, aprender alguna melodía.
Si tuviera tiempo, me encantaría traducir el manual que han publicado, pero de momento me es imposible.
Muchas gracias por todo, y seguiremos en contacto. Un abrazo.
Guillermo

A Luthier disse...

Olá Marc,
Me encanta encontrar pessoas que expressão com tanta clareza e sentimento o amor pela musica. Estou iniciando minha jornada na música só agora aos meus 34 anos.
Tomei coragem para enfrentar todo o preconceito.
Busco minhas forças em Deus para que toda a minha energia seja direcionada para a realização desse sonho.
Que Deus te ilumine cada dia mais!
Abraços,
K. Baroni
site: luthier.bloguedemusica.com

renato disse...

Achei sua atitude maravilhosa, porem porque vc nao disponibiliza o metodo na integra ?
Creio que engrandeceria mais o trabalho de divulgação, como iniciante no instrumento, vejo no conteudo do mesmo uma luz que iluminara a todos os musicistas.

Ricardo Cruz disse...

Olá,

Primeiramente parabéns pela iniciativa. Se mais pessoas fizessem isso, acho que a divulgação do conhecimento seria muito melhor.

Eu gostaria de lhe pedir que você disponibilizasse o download para o método. Eu já tentei imprimi-lo várias vezes mas sempre há um problema de configuração. Isso já me aconteceu com outros documentos do Scribd, e a solução foi primeiro baixá-lo para depois imprimi-lo.

Muito obrigado antecipadamente,
Ricardo.

Kátia disse...

Olá
gostaria de parabeniza-lo pelo blog e muito mais pelo material disponivel! Realemte é de muita valia para todos e a iniciativa de que todos tenham acesso a esse material, com certeza apoia a disseminaçao do instrumento e sua popularização.
gostaria de convidar para acessar meu blog:
http://violoncelomusicaeaprendizado.blogspot.com/
grande abraço

Bia! disse...

Olá!!
Gostaria de agradecer por você ter disponibilizado todo este material... Já toco violino e agora estou iniciando meus estudos sobre o cello e estou achando ótimas referências em seus materiais!!!
Que Deus lhe abençõe!!

Vitor Abdelnour disse...

Glórias Ao SENHOR DEUS, Todo Poderoso!

Priscila disse...

Obrigada Marcos por esse seu trabalho. É completo e acredito vai ajudar muitos apaixonados pelo Violoncelo.
Tenho certeza que será bem sucedido em sua vida, pois é alguém de bom coração.
Deus o abençoe!

Canto da Arte disse...

Ola, meu violoncelo esta quebrando muita corda , estou preocupado o qie será? não sei se é o cavalete que esta fora de lugar ou o violoncelo esta empenado, você pode me ajudar? um abraço e muito louvável a sua iniciativa...

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